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Introduction

When I left the academy in 1990, the situation in the artworld was a totally different one than it is now. As we know there were hardly any examples of women artists in museums or books. That, of course, is a familiar story of injustice — a structural blindness — which only in recent years has slowly begun to be rectified. This shift gives young women artists, and anyone who doesn’t fit into the highly educated white-alpha male picture, a renewed sense of momentum and possibility.

When I look back at my own history, I see how this lack of representation shaped what I made. There was always a reference point I didn’t belong to — a dominant system I neither accepted nor could ignore. I had to respond to it, not just to take a stance publicly, but to understand something internally. To make space for myself, I developed my own framework. A system in which I could include so-called “women’s art” — not as a marginal note, but as a structural element. Within this context, I could allow for complexity, contradiction, and multiplicity. I refused singularity. My images spoke in layers.

What surprises me now is that, in this new context — where more voices are being heard and the field is slowly diversifying — my work has become more radical, not less. This shift raises questions. Is visibility enough? It’s not just about numbers or repres entation, but about the underlying visual language. What kinds of images do we allow? What forms of seeing and showing are legitimized? If the same structures persist beneath a more diverse surface, have we really changed anything? We need not only more voices, but new ways of speaking — new ways of seeing*, further than like John Berger pointed out in the seventies in Ways of seeing.

This book is a reflection on these questions. It looks back on my work in the years 1990 -1993 and the period, which I call femmeBRUT, from 2021-2025.
The book consistes of four parts, 3D works, 2D works, older works from the early nineties called GRW. The last part offers texts about the work by different writers and myself.

*A striking example of this slow shift is the recent acquisition of a painting by Gesina ter Borch by the Rijksmuseum — a rare gesture toward rewriting art history from a less patriarchal point of view. Ter Borch, long overlooked as simply the sister of her more famous brother, is now being acknowledged as an artist in her own right. But it also shows how exceptional such acts still are. They reveal not just a gap in the collection, but a deeper issue: the criteria by which we define artistic value, relevance, and excellence. What happens to the canon if we truly start to look differently?

Marja van Putten 2025
Introductie

Toen ik in 1990 de academie verliet, was de situatie in de kunstwereld totaal anders dan nu. Zoals we weten waren er nauwelijks voorbeelden van vrouwelijke kunstenaars in musea of boeken te vinden. Dat is natuurlijk een bekend verhaal van onrechtvaardigheid – een structurele blindheid – die pas de laatste jaren langzaam rechtgezet begint te worden. Deze verschuiving geeft jonge vrouwelijke kunstenaars, en iedereen die niet past in het beeld van hoogopgeleide blanke alfamannen, een hernieuwd gevoel van momentum en mogelijkheden.

Als ik terugkijk op mijn eigen geschiedenis, zie ik hoe dit gebrek aan voorbeelden mijn werk heeft gevormd. Er was altijd een referentiepunt waar ik niet bij hoorde – een dominant systeem dat ik niet accepteerde, maar ook niet kon negeren. Ik moest erop reageren, niet alleen om publiekelijk stelling te nemen, maar ook om iets intern te begrijpen. Om ruimte voor mezelf te creëren, ontwikkelde ik mijn eigen kader. Een systeem waarin ik zogenaamde ‘vrouwenkunst’ kon opnemen – niet als een marginale voetnoot, maar als een structureel element. Binnen deze context kon ik ruimte bieden aan complexiteit, tegenstrijdigheid en veelzijdigheid. Ik weigerde singulariteit. Mijn beelden spraken in lagen.

Wat me nu verbaast, is dat in deze nieuwe context – waarin meer stemmen worden gehoord en het veld langzaam diversifieert – mijn werk radicaler is geworden, niet minder. Deze verschuiving roept vragen op. Is zichtbaarheid voldoende? Het gaat niet alleen om aantallen of vertegenwoordiging, maar om de onderliggende beeldtaal.

Als dezelfde structuren onder een meer diverse oppervlakte blijven bestaan, hebben we dan echt iets veranderd? We hebben niet alleen meer stemmen nodig, maar ook nieuwe manieren van spreken – nieuwe manieren van kijken*, verder dan John Berger in de jaren zeventig in ‘Ways of seeing’ aangaf.

Dit boek is een reflectie op deze vragen. Het kijkt terug op mijn werk in de jaren 1990-1993 en de periode die ik femmeBRUT noem, van 2021-2025.
Het boek bestaat uit vier delen: 3D-werken, 2D-werken en oudere werken uit de vroege jaren negentig, genaamd GRW. Het laatste deel bevat teksten over het werk van verschillende schrijvers en van mijzelf.

*Een treffend voorbeeld van deze langzame verschuiving is de recente aankoop van een schilderij van Gesina ter Borch door het Rijksmuseum – een zeldzaam gebaar om de kunstgeschiedenis te herschrijven vanuit een minder patriarchaal standpunt. Ter Borch, die lange tijd werd gezien als de zus van haar beroemdere broer, wordt nu erkend als een kunstenaar op eigen kracht. Maar het laat ook zien hoe uitzonderlijk dergelijke daden nog steeds zijn. Ze onthullen niet alleen een leemte in de collectie, maar ook een dieper liggend probleem: de criteria waarmee we artistieke waarde, relevantie en uitmuntendheid definiëren. Wat gebeurt er met de canon als we echt anders gaan kijken?
Einführung

Als ich 1990 die Akademie verließ, war die Situation in der Kunstwelt eine völlig andere als heute. Wie wir wissen, gab es in Museen oder Publikationen kaum Beispiele von Künstlerinnen. Das war natürlich eine bekannte Geschichte der Ungerechtigkeit — eine strukturelle Blindheit —, die erst in den letzten Jahren langsam korrigiert wird. Dieser Wandel gibt jungen Künstlerinnen, und all jenen, die nicht in das Bild des hochgebildeten weißen Alphamannes passen, ein neues Gefühl von Dynamik und Möglichkeiten.

Wenn ich auf meine eigene Geschichte zurückblicke, sehe ich, wie sehr dieser Mangel an Repräsentation beeinflusste, was ich gemacht habe. Es gab immer einen Bezugspunkt, zu dem ich nicht gehörte — ein dominantes System, das ich weder akzeptierte noch ignorieren konnte. Ich musste darauf reagieren, nicht nur, um öffentlich Stellung zu beziehen, sondern auch, um innerlich etwas zu begreifen. Um mir Raum zu schaffen, entwickelte ich mein eigenes System. Ein System, in dem ich die sogenannte „Frauenkunst“ einbeziehen konnte — nicht als Randnotiz, sondern als strukturelles Element. Innerhalb dieses Rahmens konnte ich Komplexität, Widersprüche und Vielschichtigkeit zulassen. Ich weigerte mich, Eindeutigkeit zu akzeptieren. Meine Bilder sprachen in Schichten.

Was mich heute überrascht, ist, dass meine Arbeit in diesem neuen Kontext — in dem mehr Stimmen gehört werden und sich das Feld langsam diversifiziert — radikaler geworden ist, nicht weniger. Dieser Wandel wirft Fragen auf. Reicht Sichtbarkeit aus? Es geht nicht nur um Zahlen oder Repräsentation, sondern um die zugrunde liegende Bildsprache. Welche Arten von Bildern lassen wir zu? Welche Formen des Sehens und Zeigens werden legitimiert? Wenn unter einer vielfältigeren Oberfläche dieselben Strukturen bestehen bleiben, haben wir dann wirklich etwas verändert? Wir brauchen nicht nur mehr Stimmen, sondern auch neue Ausdrucksweisen — neue Weisen des Sehens*, weiterführend zu dem, was John Berger bereits in den siebziger Jahren in Ways of Seeing aufgezeigt hat.

Dieses Buch ist eine Reflexion über diese Fragen. Es blickt zurück auf meine Arbeiten der Jahre 1990–1993 und auf die Periode, die ich femmeBRUT nenne, von 2021–2025.

Das Buch besteht aus vier Teilen: 3D-Arbeiten, 2D-Arbeiten sowie älteren Arbeiten aus den frühen neunziger Jahren, die unter dem Titel GRW zusammengefasst sind. Der letzte Teil enthält Texte über die Arbeiten — verfasst von verschiedenen Autor:innen und von mir selbst.

* Ein bemerkenswertes Beispiel für diesen langsamen Wandel ist der jüngste Ankauf eines Gemäldes von Gesina ter Borch durch das Rijksmuseum — eine seltene Geste in Richtung einer weniger patriarchalen Kunstgeschichte. Ter Borch, lange Zeit lediglich als Schwester ihres berühmteren Bruders betrachtet, wird nun als eigenständige Künstlerin anerkannt. Doch zugleich zeigt dieser Ankauf, wie außergewöhnlich solche Akte immer noch sind. Sie offenbaren nicht nur eine Lücke in der Sammlung, sondern ein tieferliegendes Problem: die Kriterien, nach denen wir künstlerischen Wert, Relevanz und Exzellenz definieren. Was geschieht mit dem Kanon, wenn wir wirklich beginnen, anders zu sehen?

Marja van Putten 2025
Introduction

Lorsque j’ai quitté l’académie en 1990, la situation dans le monde de l’art était totalement différente de celle d’aujourd’hui. Comme nous le savons, il n’y avait pratiquement aucun exemple de femmes artistes dans les musées ou les livres. Il s’agit bien sûr d’une injustice bien connue – une cécité structurelle – qui commence seulement à être corrigée depuis quelques années. Ce changement donne aux jeunes femmes artistes, et à tous ceux qui ne correspondent pas à l’image des hommes blancs alpha hautement qualifiés, un regain d’élan et de possibilités.

Quand je repense à ma propre histoire, je vois à quel point ce manque d’exemples a façonné mon travail. Il y avait toujours un point de référence auquel je n’appartenais pas – un système dominant que je n’acceptais pas, mais que je ne pouvais pas non plus ignorer. Je devais y réagir, non seulement pour prendre position publiquement, mais aussi pour comprendre quelque chose en moi. Pour me créer un espace, j’ai développé mon propre cadre. Un système dans lequel je pouvais intégrer ce qu’on appelle « l’art féminin » – non pas comme une note marginale, mais comme un élément structurel. Dans ce contexte, je pouvais faire place à la complexité, à la contradiction et à la diversité. Je refusais la singularité. Mes images s’exprimaient par couches.

Ce qui m’étonne aujourd’hui, c’est que dans ce nouveau contexte – où davantage de voix se font entendre et où le domaine se diversifie lentement –, mon travail est devenu plus radical, et non moins. Ce changement soulève des questions. La visibilité est-elle suffisante ? Il ne s’agit pas seulement de chiffres ou de représentation, mais aussi du langage visuel sous-jacent.

Si les mêmes structures persistent sous une surface plus diversifiée, avons-nous vraiment changé quelque chose ? Nous avons besoin non seulement de plus de voix, mais aussi de nouvelles façons de parler – de nouvelles façons de voir*, au-delà de ce que John Berger indiquait dans les années 1970 dans « Ways of seeing ».

Ce livre est une réflexion sur ces questions. Il revient sur mon travail dans les années 1990-1993 et sur la période que j’appelle femmeBRUT, de 2021 à 2025.
Il se compose de quatre parties : des œuvres en 3D, des œuvres en 2D et des œuvres plus anciennes datant du début des années 1990, intitulées GRW. La dernière partie contient des textes sur le travail de différents auteurs et sur le mien.

Traduit avec DeepL.com (version gratuite)

*Un exemple frappant de cette lente évolution est l’acquisition récente d’un tableau de Gesina ter Borch par le Rijksmuseum, un geste rare visant à réécrire l’histoire de l’art d’un point de vue moins patriarcal. Longtemps considérée comme la sœur de son frère plus célèbre, Ter Borch est désormais reconnue comme une artiste à part entière. Mais cela montre également à quel point de tels actes sont encore exceptionnels. Ils révèlent non seulement une lacune dans la collection, mais aussi un problème plus profond : les critères selon lesquels nous définissons la valeur artistique, la pertinence et l’excellence. Qu’advient-il du canon lorsque nous commençons à voir les choses différemment ?

Marja van Putten 2025

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Marja van Putten | An angry arts and crafts teacher

I was about 8 years old and I distinctly remember watching with a little envy the boys who went to do carpentry in the designated classroom at the elementary school. The girls stayed behind and went to do crafts, for example knitting gray socks with goat wool. Another incident I remember well from that time is the following: I was embroidering an apron-a red apron with little yellow checks. I was embroidering a wide border with a cross-stitch pattern on it with green embroidery silk. When I finished and showed it to the teacher she was very displeased. I had tied the threads with a knot in the thread on the back. I had seen that way with my mother and had no idea that that was actually not the right way. I had to take it out and reattach the threads with a double stitch. I didn’t feel like doing that at all and actually thought it was big nonsense. I then cut off all the knots and showed it like that again. Whether the teacher saw it I don’t know, but my apron was ready.
Such memories are certainly part of the breeding ground for dealing with textiles very differently.
Fortunately, I was given the space at home to work with wood. I have been carpenting and doing all sorts of odd jobs since my childhood.
Marja van Putten | Een boze handwerklerares

Ik was ongeveer 8 jaar oud en ik herinner me nog goed dat ik met een beetje jaloerse blik naar de jongens keek die gingen timmeren in het daarvoor bestemde lokaal op de lagere school. De meisjes bleven achter en gingen handwerken, bijvoorbeeld grijze sokken breien met geitenwol. Een ander voorval dat ik me goed herinner uit die tijd is het volgende: Ik was bezig met het borduren van een schortje.. een rood schortje met kleine gele ruitjes. Ik borduurde daar met groene borduurzijde een brede rand op met een patroon in kruissteekjes. Toen ik klaar was en het aan de juf liet zien was ze erg ontstemd. Ik had namelijk de draden met een knoopje in de draad aan de achterkant vastgezet. Dat had ik zo gezien bij mijn moeder en had geen idee dat dat eigenlijk niet de juiste manier was. Ik moest het uithalen en de draden opnieuw aanhechten met een dubbele steek. Daar had ik totaal geen zin en vond het ook eigenlijk grote onzin. Ik heb de knoopjes toen allemaal afgeknipt en het zo weer laten zien. Of de juf het heeft gezien weet ik niet, maar mijn schortje was klaar. Dergelijke herinneringen maken zeker deel uit van de voedingsbodem om heel anders met textiel om te gaan.

Gelukkig kreeg ik thuis de ruimte om met hout te werken. Ik ben al sinds mijn kindertijd bezig met timmeren en allerlei klusjes.
Marja van Putten | Eine wütender Handwerkslehrerin

Ich war etwa acht Jahre alt und erinnere mich noch gut daran, wie ich mit ein wenig Neid die Jungen beobachtete, die in der Grundschule in den dafür vorgesehenen Raum gingen, um zu schreinern. Die Mädchen blieben zurück und machten Handarbeiten, zum Beispiel graue Socken aus Ziegenwolle stricken.

Eine andere Erinnerung ist die folgende: Ich war dabei, eine Schürze zu besticken – eine rote Schürze mit kleinen gelben Karos. Mit grüner Stickseide stickte ich einen breiten Rand im Kreuzstichmuster. Als ich fertig war und sie der Lehrerin zeigte, war diese sehr unzufrieden. Denn ich hatte die Fäden auf der Rückseite mit einem Knoten befestigt. Das hatte ich bei meiner Mutter gesehen und wusste nicht, dass dies eigentlich nicht richtig war. Ich musste die Knoten wieder lösen und die Fäden mit einem Doppelstich befestigen. Darauf hatte ich überhaupt keine Lust und fand es großen Unsinn. Also schnitt ich alle Knoten einfach ab und zeigte die Schürze noch einmal. Ob die Lehrerin das bemerkt hat, weiß ich nicht – aber meine Schürze war fertig.

Solche Erinnerungen bilden sicher einen Teil des Nährbodens für meinen ganz eigenen Umgang mit Textilien.

Glücklicherweise hatte ich zu Hause die Möglichkeit, auch mit Holz zu arbeiten. Schon seit meiner Kindheit habe ich getischlert und die verschiedensten Gelegenheitsarbeiten verrichtet.
Marja van Putten | Une professeure de travaux manuels en colère

J’avais environ 8 ans et je me souviens encore très bien avoir regardé avec une pointe de jalousie les garçons qui allaient faire du bricolage dans la salle prévue à cet effet à l’école primaire. Les filles restaient derrière et faisaient des travaux manuels, comme tricoter des chaussettes grises avec de la laine de chèvre. Je me souviens aussi très bien d’un autre incident qui s’est produit à cette époque : j’étais en train de broder un tablier… un tablier rouge à petits carreaux jaunes. J’y brodais une large bordure avec du fil à broder vert, en utilisant un motif au point de croix. Quand j’ai eu fini et que je l’ai montré à la maîtresse, elle était très mécontente. En effet, j’avais fixé les fils à l’arrière avec un nœud. J’avais vu ma mère faire ainsi et je ne savais pas que ce n’était pas la bonne méthode. J’ai dû défaire mon ouvrage et refixer les fils avec un double point. Je n’avais aucune envie de le faire et je trouvais cela complètement absurde. J’ai alors coupé tous les nœuds et je lui ai montré le résultat. Je ne sais pas si la maîtresse l’a vu, mais mon tablier était terminé. Ce genre de souvenirs contribue certainement à nous faire voir le textile d’une manière très différente.

Heureusement, à la maison, j’avais la possibilité de travailler le bois. Depuis mon enfance, je m’adonne à la menuiserie et à toutes sortes de bricolages.

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Marja van Putten | About femmeBRUT

In the late 1980s, I began consciously incorporating buttons, threads, pieces of fabric, and large swathes of textile into my paintings, always with a sense of resistance. Textiles and sewing supplies have been familiar to me since childhood; sewing clothes and curtains was an important part of female bonding within the family in the 1950s and 1960s. Grandmother, mother, sisters and cousins, everyone participated. At the age of six, I was already allowed to sit behind the sewing machine to stitch edges. For me as a painter, the combination of paint and textiles has always been self-evident. Working with textiles quickly takes on an attractive, warm and personal meaning, but the material has been dismissed for too long as “women’s art”, even though there have always been exceptions, such as Magdalena Abakanowicz. With femmeBRUT, I want to tackle this persistent stigmatisation.

≠ 3 x 3 ≠ 9 x 9 ≠ 81 x 81 ≠ 6561 ≠
In 1990, art in my environment was still strongly dominated by modernist ideas: less is more, no narrative, no figuration, no personal touch. The art world was also predominantly male. I only partially identified with this; as a radical feminist, I struggled with my position. It was then that I began working with my own system, built up of three colours: poison green (G), red (R) and white (W). Each colour represented a different way of being, a different perspective on the world. Together they formed the GRW system.

This system connected opposites such as male-female, hard-soft, intimate-distant, personal-general, poor-rich, Western-non-Western, high art-low art. Because all three positions exist within each world, the system grew from 3 x 3 = 9 boxes to 9 x 9 = 81, to 81 x 81 = 6561 – and ultimately to infinity. I encoded everything I made within this system. This gave diverse things a place in a larger whole. It offered space to unravel and bring together, to allow order and chaos to coexist, and to make choices over and over again. Psychologically and visually, it was a composite identity: and-and-and, so that you couldn’t be pinned down to a single judgement. There was always a counterpart to be seen in a single image.

The GRW system gave me the opportunity to show vulnerable subjects without them immediately being dismissed as feminine – a label that often carried a condescending judgement. For some, the system was too hermetic, but for others in my circle, it began to work: they started classifying and coding things themselves. The system gave me the freedom to use different disciplines side by side, creating a single visual playing field in which everything came together.

When I started working with textiles again in 2020, it brought back memories of this period. In those same years, textiles suddenly became a widely used medium in art, often in subtle forms in which technique was central. My own work developed in parallel with this, but also in response to it. By disconnecting technique and using materials freely, textiles took on an autonomous function for me.

Female language?
Especially when creating spatial images, I noticed how the contradictions in my work had now come together in a single language.
This also brings back the question that has preoccupied me since my student days: is there such a thing as a female visual language? I think there is, although you immediately get caught up in semantics as soon as you try to define it. Materials, colours and shapes carry fixed codes and meanings: steel is hard and therefore masculine, wool is soft and therefore feminine. But there is also hard wool and soft steel.

In my work, a visual language has emerged that refuses to be defined and constantly reinvents itself: rebellious with nuances, complex and powerful, femmeBRUT.
Marja van Putten | Over femmeBRUT

In de late jaren tachtig begon ik bewust knopen, draden, stukken stof of grote lappen textiel in mijn schilderijen te gebruiken, altijd met een gevoel van verzet. Textiel en naaigerei zijn mij van kinds af aan vertrouwd; het naaien van kleren en gordijnen vormde in de jaren vijftig en zestig een belangrijk onderdeel van de vrouwelijke verbondenheid binnen de familie. Oma, moeder, zussen en nichtjes, iedereen deed mee. Al op zesjarige leeftijd mocht ik achter de naaimachine om randjes stikken. Voor mij als schilder is de combinatie van verf en textiel altijd vanzelfsprekend geweest. Het werken met textiel heeft snel een aantrekkelijke, warme en persoonlijke betekenis, maar het materiaal is te lang weggezet als ‘vrouwenkunst’, ookal zijn er altijd uitzonderingen te noemen zoals bij voorbeeld Magdalena Abakanowicz. Met femmeBRUT wil ik die hardnekkige stigmatisering te lijf gaan.

≠ 3 x 3 ≠ 9 x 9 ≠ 81 x 81 ≠ 6561 ≠
In 1990 werd de kunst in mijn omgeving nog sterk gedomineerd door modernistische opvattingen: less is more, geen verhaal, geen figuratie, geen persoonlijke toets. De kunstwereld was bovendien overwegend mannelijk. Ik vond daar maar gedeeltelijk aansluiting bij; als radicale feministe worstelde ik met mijn positie. Juist toen begon ik te werken met een eigen systeem, opgebouwd uit drie kleuren: gifgroen (G), rood (R) en wit (W). Iedere kleur stond voor een andere manier van zijn, een ander perspectief op de wereld. Samen vormden zij het GRW-systeem.

Dit systeem verbond tegenstellingen zoals man-vrouw, hard-zacht, intiem-afstandelijk, persoonlijk-algemeen, arm-rijk, westers-niet-westers, high art-low art. Omdat binnen elke wereld opnieuw alle drie de posities bestaan, groeide het systeem van 3 x 3 = 9 vakken, naar 9 x 9 = 81, naar 81 x 81 = 6561 – en uiteindelijk naar oneindigheid. Alles wat ik maakte, codeerde ik binnen dit systeem. Daardoor kregen uiteenlopende dingen een plaats in een groter geheel. Het bood ruimte om uiteen te rafelen én samen te brengen, orde en chaos naast elkaar te laten bestaan, en telkens opnieuw keuzes te maken. Op psychologisch vlak en visueel was het een samengestelde identiteit: én-én-én, waardoor je niet vastgepind kon worden op één enkel oordeel. Er was namelijk altijd in één beeld ook een counterpart te zien.

Het GRW-systeem bood me de mogelijkheid om kwetsbare zaken te tonen zonder dat die meteen als vrouwelijk werden afgedaan – een etiket dat vaak ook een neerbuigend oordeel inhield. Voor sommigen was het systeem te hermetisch, maar voor anderen in mijn omgeving begon het te werken: zij gingen zelf ook indelen, coderen. Het systeem gaf mij de vrijheid om verschillende disciplines naast elkaar te gebruiken, waardoor één visueel speelveld ontstond waarin alles samenkwam.

Toen ik vanaf 2020 opnieuw veel met textiel werkte, riep dat herinneringen op aan deze periode. In diezelfde jaren werd textiel ineens een veelgebruikt medium in de kunst, vaak in fijnzinnige vormen waarin techniek centraal stond. Mijn eigen werk ontwikkelde zich parallel daaraan, maar ook in reactie erop. Door techniek los te koppelen en materiaal vrij te gebruiken, kreeg textiel voor mij een autonome functie.

Female language?
Vooral bij het maken van ruimtelijke beelden merkte ik hoe de tegenstellingen in mijn werk inmiddels waren samengekomen in één taal.

Daarmee keert ook de vraag terug die mij al sinds mijn studietijd bezighoudt: bestaat er een vrouwelijke beeldtaal? Ik denk dat die er is, al verstrik je je onmiddellijk in semantiek zodra je die probeert te benoemen. Materialen, kleuren en vormen dragen vaste codes en betekenissen: staal is hard en dus mannelijk, wol zacht en dus vrouwelijk. Maar er bestaat ook harde wol en zachte staal.

In mijn werk is een beeldtaal ontstaan die weigert zich te laten benoemen en zich telkens opnieuw uitvindt: tegendraads met nuanceringen, complex en krachtig, femmeBRUT.
Marja van Putten | Über femmeBRUT

In den späten 1980er Jahren begann ich bewusst Knöpfe, Fäden, Stoffstücke oder große Stoffbahnen in meinen Gemälden zu verwenden, immer mit einem Gefühl des Widerstands. Textilien und Nähzeug sind mir seit meiner Kindheit vertraut; das Nähen von Kleidung und Vorhängen war in den 1950er und 1960er Jahren ein wichtiger Bestandteil der weiblichen Verbundenheit innerhalb der Familie. Oma, Mutter, Schwestern und Cousinen, alle machten mit. Bereits im Alter von sechs Jahren durfte ich hinter der Nähmaschine sitzen und Säume nähen. Für mich als Malerin war die Kombination von Farbe und Textilien immer selbstverständlich. Die Arbeit mit Textilien hat schnell eine attraktive, warme und persönliche Bedeutung, aber das Material wurde zu lange als „Frauenkunst” abgetan, auch wenn es immer Ausnahmen gab, wie zum Beispiel Magdalena Abakanowicz. Mit femmeBRUT möchte ich dieser hartnäckigen Stigmatisierung entgegenwirken.

≠ 3 x 3 ≠ 9 x 9 ≠ 81 x 81 ≠ 6561 ≠
1990 war die Kunst in meinem Umfeld noch stark von modernistischen Ansichten geprägt: weniger ist mehr, keine Geschichte, keine Figuration, keine persönliche Note. Außerdem war die Kunstwelt überwiegend männlich geprägt. Ich konnte mich damit nur teilweise identifizieren; als radikale Feministin hatte ich mit meiner Position zu kämpfen. Genau zu dieser Zeit begann ich, mit einem eigenen System zu arbeiten, das aus drei Farben bestand: Giftgrün (G), Rot (R) und Weiß (W). Jede Farbe stand für eine andere Art des Seins, eine andere Perspektive auf die Welt. Zusammen bildeten sie das GRW-System.

Dieses System verband Gegensätze wie Mann-Frau, hart-weich, intim-distanziert, persönlich-allgemein, arm-reich, westlich-nicht-westlich, hohe Kunst-niedrige Kunst. Da innerhalb jeder Welt erneut alle drei Positionen existieren, wuchs das System von 3 x 3 = 9 Feldern auf 9 x 9 = 81, auf 81 x 81 = 6561 – und schließlich auf Unendlichkeit. Alles, was ich schuf, codierte ich innerhalb dieses Systems. Dadurch fanden unterschiedliche Dinge ihren Platz in einem größeren Ganzen. Es bot Raum, um auseinanderzufallen und zusammenzufinden, Ordnung und Chaos nebeneinander existieren zu lassen und immer wieder neue Entscheidungen zu treffen. Auf psychologischer und visueller Ebene war es eine zusammengesetzte Identität: und-und-und, wodurch man sich nicht auf ein einziges Urteil festlegen konnte. Denn in einem Bild war immer auch ein Gegenstück zu sehen.

Das GRW-System bot mir die Möglichkeit, verletzliche Dinge zu zeigen, ohne dass sie sofort als weiblich abgetan wurden – ein Etikett, das oft auch ein herablassendes Urteil beinhaltete. Für manche war das System zu hermetisch, aber für andere in meinem Umfeld begann es zu funktionieren: Sie begannen selbst zu klassifizieren und zu kodieren. Das System gab mir die Freiheit, verschiedene Disziplinen nebeneinander zu verwenden, wodurch ein visuelles Spielfeld entstand, in dem alles zusammenkam.

Als ich ab 2020 wieder viel mit Textilien arbeitete, weckte das Erinnerungen an diese Zeit. In denselben Jahren wurden Textilien plötzlich zu einem häufig verwendeten Medium in der Kunst, oft in subtilen Formen, in denen die Technik im Mittelpunkt stand. Meine eigene Arbeit entwickelte sich parallel dazu, aber auch als Reaktion darauf. Durch die Loslösung von der Technik und den freien Umgang mit dem Material erhielten Textilien für mich eine autonome Funktion.

Weibliche Sprache?
Vor allem bei der Schaffung räumlicher Bilder bemerkte ich, wie die Gegensätze in meiner Arbeit inzwischen in einer Sprache zusammengeführt worden waren.

Damit kehrt auch die Frage zurück, die mich seit meiner Studienzeit beschäftigt: Gibt es eine weibliche Bildsprache? Ich denke, dass es sie gibt, auch wenn man sich sofort in Semantik verstrickt, sobald man versucht, sie zu benennen. Materialien, Farben und Formen haben feste Codes und Bedeutungen: Stahl ist hart und daher männlich, Wolle ist weich und daher weiblich. Aber es gibt auch harte Wolle und weichen Stahl.

In meiner Arbeit ist eine Bildsprache entstanden, die sich einer Benennung entzieht und sich immer wieder neu erfindet: widerspenstig mit Nuancen, komplex und kraftvoll, femmeBRUT.
Marja van Putten | À propos de femmeBRUT

À la fin des années 80, j’ai commencé à utiliser délibérément des nœuds, des fils, des morceaux de tissu ou de grands pans de textile dans mes peintures, toujours avec un sentiment de résistance. Le textile et la couture me sont familiers depuis mon enfance ; dans les années 50 et 60, la confection de vêtements et de rideaux constituait un élément important de la solidarité féminine au sein de la famille. Ma grand-mère, ma mère, mes sœurs et mes cousines, tout le monde y participait. À l’âge de six ans, j’avais déjà le droit de m’asseoir derrière la machine à coudre pour faire des ourlets. Pour moi, en tant que peintre, la combinaison de la peinture et du textile a toujours été une évidence. Travailler avec le textile revêt rapidement une signification attrayante, chaleureuse et personnelle, mais ce matériau a trop longtemps été considéré comme un « art féminin », même s’il existe toujours des exceptions, comme Magdalena Abakanowicz par exemple. Avec femmeBRUT, je veux lutter contre cette stigmatisation tenace.

≠ 3 x 3 ≠ 9 x 9 ≠ 81 x 81 ≠ 6561 ≠
En 1990, l’art dans mon environnement était encore fortement dominé par les conceptions modernistes : moins c’est plus, pas d’histoire, pas de figuration, pas de touche personnelle. De plus, le monde de l’art était majoritairement masculin. Je ne m’y identifiais que partiellement ; en tant que féministe radicale, je luttais avec ma position. C’est à ce moment-là que j’ai commencé à travailler avec mon propre système, composé de trois couleurs : vert vif (G), rouge (R) et blanc (W). Chaque couleur représentait une manière d’être différente, une perspective différente sur le monde. Ensemble, elles formaient le système GRW.

Ce système reliait des oppositions telles que homme-femme, dur-doux, intime-distant, personnel-général, pauvre-riche, occidental-non occidental, art haut-art bas. Comme les trois positions existent à nouveau dans chaque monde, le système est passé de 3 x 3 = 9 cases à 9 x 9 = 81, puis à 81 x 81 = 6561, et finalement à l’infini. J’ai codé tout ce que j’ai créé dans ce système. Cela a permis à des éléments disparates de trouver leur place dans un ensemble plus vaste. Cela offrait la possibilité de démêler et de rassembler, de laisser coexister l’ordre et le chaos, et de faire sans cesse de nouveaux choix. Sur le plan psychologique et visuel, il s’agissait d’une identité composite : et-et-et, qui empêchait de se focaliser sur un seul jugement. En effet, chaque image comportait toujours une contrepartie.

Le système GRW m’a permis de montrer des choses fragiles sans qu’elles soient immédiatement considérées comme féminines, une étiquette qui impliquait souvent un jugement condescendant. Pour certains, le système était trop hermétique, mais pour d’autres dans mon entourage, il a commencé à fonctionner : ils se sont mis eux-mêmes à classer, à coder. Le système m’a donné la liberté d’utiliser différentes disciplines en parallèle, créant ainsi un terrain de jeu visuel où tout se rejoignait.

Lorsque j’ai recommencé à travailler beaucoup avec le textile à partir de 2020, cela m’a rappelé cette période. Au cours de ces mêmes années, le textile est soudainement devenu un médium très utilisé dans l’art, souvent sous des formes subtiles où la technique occupait une place centrale. Mon propre travail s’est développé parallèlement à cela, mais aussi en réaction à cela. En dissociant la technique et en utilisant librement les matériaux, le textile a pris pour moi une fonction autonome.

Langage féminin ?
C’est surtout en créant des sculptures que j’ai remarqué à quel point les contradictions dans mon travail s’étaient désormais réunies en un seul langage.

Cela me ramène à la question qui me préoccupe depuis mes études : existe-t-il un langage visuel féminin ? Je pense que oui, même si l’on se perd immédiatement dans la sémantique dès que l’on tente de le définir. Les matériaux, les couleurs et les formes ont des codes et des significations fixes : l’acier est dur et donc masculin, la laine est douce et donc féminine. Mais il existe aussi de la laine dure et de l’acier doux.

Dans mon travail, un langage visuel a émergé qui refuse d’être nommé et se réinvente sans cesse : rebelle avec des nuances, complexe et puissant, femmeBRUT.

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Alex de Vries | What have I done now?

Interview 23 februari 2025

That Marja van Putten (b. Rotterdam, 1956) would become a radical feminist who would propagate activist emancipation from Amsterdam squatters’ strongholds was not written in the stars. Nor that she would develop a considered practice as a visual artist after those distinctly young years. She was born into a Reformed family in Rotterdam’s Oude Noorden neighborhood where social control within a closed community was intense. If a girl wore pants it was already shamed. In her artistry she has left that judgment on behavior and lifestyle far behind with work that is at once systematic and playful, well thought out and tidy, ordered, agile, personal and free.
Marja van Putten is first and foremost a painter, a fundamental painter even, who systematically subverts precisely visual order in a fixed grid of nine boxes on her canvases. Yet her recent presentation femmeBRUT 3D in November 2024 in art space the Bouwput on the Ferdinand Huykstraat in Amsterdam-West – with the motto Anarchy in a white cube – consisted of a sculptural installation. In a motley array of colors, figures executed in textiles and other materials figured there, and together they formed a varied crowd that you usually find on a busy market day on the Albert Cuyp.

As a visitor, the theatrical setting gave me the idea that I was confronted with myself in a situation that, although I had chosen for myself, I was being subordinated to it against all odds; as if I had entered a mass of pogoing punks as a concert-goer.
These textile works refer to traditional craft forms – crocheting, knitting, embroidery, weaving, lace-making – which have long ranked low in the hierarchy of art as forms of feminine craftsmanship, and which, as a painter, she reinvigorates in imaginative, bold and unashamed elaboration.

‘I myself am becoming more and more normal,’ says Marja van Putten, ‘but my work is getting crazier.’ In our family of four children, there was always the pressure of the immediate family in the three streets that surrounded us. My father and mother were actually not so strict in doctrine and did try to steer clear of Reformed precepts, though not openly. They were more progressive than their immediate surroundings. My father had an office job, but much more importantly, he played the piano at home every day. His musicality gave me an idea of free thought and imagination.
At one point we moved to a new housing estate near IJsselmonde with the desolate atmosphere of Alex van Warmerdam’s film De Noordelingen. But at least we had left that reformed community.

That said, six of my classmates in grammar school went on to study theology, while I was considering art history. Art history was my eighth subject in grammar school, but after the initial question “What is art?” which fascinated me, Ernst Gombrich’s Eternal Beauty was mostly about boring architectural styles and a division into art movements. It was a time when I saw all kinds of social changes around me: girls were walking in hotpants and lying on the beach in bikinis, while at the same time that contradictory religious milieu determined my daily life. I wore hotpants myself, but inwardly it was not right. I went to the teacher training college for drawing and handicrafts N.L.O. in Delft where I graduated in 1982 with a thesis on feminism in art.

Marja van Putten had always tried her best until graduation and she made short work of that. She left for Amsterdam and threw herself into the feminist squatting movement. For three years she was fully active in this politically conscious subculture. She was co-editor and designer at the Women’s Weekly, an anarchist collective, taught courses in a women’s handyman business and was much in evidence at the C.O.C.
“In those days I lived by the motto ‘don’t be afraid of fear.’ Actually, I didn’t dare go out on the streets alone at night in Amsterdam, but did it anyway.

As time went on, I discovered that within the squatting movement there was a battle of directions based on strict views that reminded me of my Reformed youth. Within that pigeonholing, groups fought each other, even to the point of fighting. There was a continuous framework of judgment that you had to meet and were called to account for. Everything you did or said was questioned. I had to free myself from that. Don’t get me wrong, I am not vindictive. I became someone through the squatting and women’s movement.

In Delft I had already seen new possibilities being developed in painting. I needed that nuance and went to evening classes at the Rietveld Academy. I was 28 and five years later I graduated and was able to begin my professional practice as an artist at 33. I received a basic grant from the Visual Arts Design and Architecture Fund in 1994, bought a van and traveled around Finland, Estonia and France as a free artist with a life of adventure.
I used up that scholarship in a year and a half, whereas you had to live on it for at least two years. So I ran out of money, but through-via I got the opportunity to do the “preliminary work” for Armando’s bronze sculptures, as he called them. In a number of steps I made a fixture after a drawing of his hand and from that a sculpture in clay.

I did that for almost twenty years, starting in 2005 together with Wim Vonk.
At the same time Arttrust, my company in web design & graphic design, came into being. So since 1996 I have been self-employed, which is very well combined with making my art.
In the early days it all happened in my studio in Amsterdam East, including the making of the sculptures. Until 2006 when I started sharing my studio in large anti-squat sheds with Wim Vonk.

Inspired by artists like Eva Hesse, who followed a distinctly personal direction within fundamental painting as a woman, Marja van Putten developed her own system within her paintings. Influenced by the novel The Golden Notebook by Doris Lessing, in which a woman searches for personal, professional and political identity in an environment in which she is opposed by betrayal and rejection, she searched for the importance of her own painterly imagination. To do so, she also delved into aspects of painting that she disliked. For example, she had a love-hate relationship with Mondrian’s work and view of neo-plasticism. Eventually she arrived at an arrangement in her paintings in nine compartments that she divided into three basic colors: red, green and white, and contrasts such as inside and outside, inner and outer, hard and soft. It was not a system for the sake of the system, but a handhold to make her paintings dynamic as compositions.

‘In fact, the system is undermining itself. It implodes. I am thrown back on myself as a result from the question of who I am and what I do. I have given it many uses, in abstract paintings, but also in artists’ books. It is a coding for me, precisely to escape the coding and strive for openness, progression. By standing up again and again, I resist being pressed down. By painting like this I am surprising myself: what has come about again, what have I done again, where did it come from? In this way, I create ever stronger and more extreme work. In 2022 I made a big exhibition in Loods 6 in Amsterdam.

That was the first femmeBRUT exhibition, large canvases of two by two meters made with textile and occasionally some paint.’
For years Marja van Putten made paintings with, as she herself says, “things on them. She began to feel that she had chewed out painting in many ways. She
asked herself what else she could make besides a painting: when is it still a painting? She recalled the traveling international group exhibition Sensation she had seen in London in 1997 and, in particular, the work of Chris Ofili who made paintings using elephant excrement.
She threw in the towel and began working on her 2D works under the title femmeBRUT three years ago and the last year on the textile sculptures of a group of figures with diverse backgrounds and characters to which she can relate personally, as the social network of freethinkers she has gathered around her in art. Where this new beginning will take her now that she has just turned 68 she does not yet know: ‘I don’t know how it will continue…,’ she says, but one thing is certain: she is unstoppable.
Alex de Vries | Wat heb ik nu weer gedaan?

Interview 3 februari 2025
Dat Marja van Putten (Rotterdam, 1956) een radicale feministe zou worden die vanuit Amsterdamse krakersbolwerken activistische emancipatie zou propageren, stond niet in de sterren geschreven. Noch dat zij na die uitgesproken jonge jaren een weloverwogen praktijk als beeldend kunstenaar zou ontwikkelen. Ze werd geboren in een gereformeerd gezin in de wijk het Oude Noorden in Rotterdam waar de sociale controle binnen een gesloten gemeenschap intens was. Als een meisje een broek droeg werd er al schande van gesproken. In haar kunstenaarschap heeft ze dat oordeel op gedrag en leefwijze ver achter zich gelaten met werk dat tegelijkertijd systematisch en speels is, weldoordacht en opgeruimd, geordend, beweeglijk, persoonlijk en vrij.
Marja van Putten is in de eerste plaats een schilder, een fundamentele schilder zelfs, die in een vast raster van negen vakken op haar doeken systematisch juist visuele ordening ondermijnt. Toch bestond haar recente presentatie femmeBRUT 3D in november 2024 in kunstruimte de Bouwput aan de Ferdinand Huykstraat in Amsterdam-West – met als motto Anarchy in a white cube – uit een sculpturale installatie. In een bont gekleurd geheel figureerden daar in textiel en andere materialen uitgevoerde gestalten, die met elkaar een gevarieerde menigte vormden die je doorgaans aantreft op een drukke marktdag op de Albert Cuyp. De theatrale setting gaf me als bezoeker het idee dat ik met mezelf werd geconfronteerd in een situatie die ik weliswaar zelf had gekozen maar waaraan ik tegen alle verwachtingen in ondergeschikt werd gemaakt; alsof ik als concertgebouwbezoeker in een massa pogoënde punkers terecht was gekomen.
Deze textiele werken verwijzen naar traditionele handwerkvormen – haken, breien, borduren, weven, kantklossen – die in de hiërarchie van de kunst als vormen van vrouwelijke handvaardigheid lang laag in de rangorde hebben gestaan, en die zij als schilder nieuwe impulsen geeft in een fantasierijke, brutale en onbeschaamde uitwerking.

‘Ik word zelf steeds normaler’, zegt Marja van Putten, ‘maar mijn werk wordt steeds gekker. In ons gezin met vier kinderen was er altijd de druk van de naaste familie in de drie straten die ons omringden. Mijn vader en moeder waren eigenlijk niet zo streng in de leer en probeerden zich wel aan de gereformeerde voorschriften te onttrekken, zij het niet openlijk. Ze waren vooruitstrevender dan hun directe omgeving. Mijn vader had een kantoorbaan, maar veel belangrijker was, dat hij thuis elke dag piano speelde. Zijn muzikaliteit gaf me een idee van vrije gedachten en verbeelding.
Op een gegeven moment verhuisden we naar een nieuwbouwwijk bij IJsselmonde met de desolate sfeer van de film De Noordelingen van Alex van Warmerdam. Maar we waren in ieder geval vertrokken uit die gereformeerde gemeenschap. Dat nam niet weg dat zes van mijn klasgenoten op het gymnasium theologie gingen studeren, terwijl ik overwoog om kunstgeschiedenis te gaan doen. Kunstgeschiedenis was mijn achtste vak op het gymnasium, maar na de beginvraag ‘Wat is kunst?’ die me fascineerde ging het in Eeuwige Schoonheid van Ernst Gombrich vooral over saaie bouwstijlen en een indeling in kunststromingen. Het was een tijd dat ik om me heen allerlei maatschappelijke veranderingen zag: meisjes liepen in hotpants en lagen in bikini op het strand, terwijl tegelijkertijd dat tegenstrijdige gelovige milieu mijn dagelijkse leven bepaalde. Hotpants droeg ik zelf ook, maar innerlijk klopte het niet. Ik ging naar de lerarenopleiding tekenen en handvaardigheid N.L.O. in Delft waar ik in 1982 afstudeerde met een scriptie over feminisme in de kunst.’

Marja van Putten had tot haar afstuderen altijd braaf haar best gedaan en daar maakte ze korte metten mee. Ze vertrok naar Amsterdam en stortte zich in de feministische kraakbeweging. Drie jaar was ze volop actief in deze politiek bewuste subcultuur. Ze was mederedacteur en ontwerper bij het Vrouwenweekblad, een anarchistisch collectief, gaf cursussen in een klusbedrijf voor vrouwen en was veel te vinden in het C.O.C.
‘Ik leefde in die tijd volgens het motto ‘niet bang zijn voor de angst’. Eigenlijk durfde ik ’s avonds in Amsterdam niet alleen de straat op, maar deed het dan juist toch. Na verloop van tijd ontdekte ik dat er binnen de kraakbeweging een richtingenstrijd gaande was vanuit stringente opvattingen die me deden denken aan mijn gereformeerde jeugd. Binnen dat hokjesdenken bestreden groepen elkaar, tot vechten aan toe. Er was sprake van een continu beoordelingskader waaraan je moest voldoen en waarover je ter verantwoording werd geroepen. Alles wat je deed of zei, werd bevraagd. Daarvan moest ik me bevrijden. Begrijp me goed, ik ben niet rancuneus. Via de kraak- en vrouwenbeweging ben ik iemand geworden.

In Delft had ik al gezien dat in de schilderkunst nieuwe mogelijkheden werden ontwikkeld. Ik had behoefte aan die nuancering en ging naar de avondopleiding van de Rietveldacademie. Ik was 28 en vijf jaar later studeerde ik af en kon ik op mijn 33ste aan mijn professionele praktijk als kunstenaar beginnen. Ik kreeg in 1994 een basisbeurs van het Fonds Beeldende Kunst Vormgeving en Bouwkunst, kocht een busje en reisde rond als vrij kunstenaar met een avontuurlijk leven door Finland, Estland en Frankrijk.
Die beurs heb ik in anderhalf jaar opgemaakt, terwijl je er minimaal twee jaar van moest leven. Ik zat dus zonder geld, maar via-via kwam ik in de gelegenheid om het ‘voorwerk’ voor de bronzen sculpturen van Armando te doen, zoals hij dat noemde. In een aantal stappen maakte ik naar een tekening van zijn hand een armatuur en daarvan een beeld in klei. Dat heb ik bijna twintig jaar gedaan, vanaf 2005 samen met Wim Vonk.
In dezelfde tijd ontstond Arttrust, mijn bedrijf in webdesign & grafisch ontwerp. Zo heb ik sinds 1996 als zelfstandige gewerkt, wat heel goed te combineren valt met het maken van mijn kunst.
Het gebeurde in de begintijd allemaal in mijn atelier in Amsterdam-Oost, ook het maken van de sculpturen. Tot ik in 2006 mijn atelier ging delen in grote anti-kraak loodsen met Wim Vonk.

Geïnspireerd door kunstenaars als Eva Hesse, die binnen de fundamentele schilderkunst als vrouw een uitgesproken persoonlijke richting volgde, ontwikkelde Marja van Putten binnen haar schilderijen een eigen systeem. Onder invloed van de roman The Golden Notebook van Doris Lessing, waarin een vrouw zoekt naar persoonlijke, professionele en politieke identiteit in een milieu waarin ze wordt tegengewerkt door verraad en afwijzing, zocht ze naar het belang van een eigen schilderkunstige verbeelding. Ze verdiepte zich daarvoor ook in aspecten van de schilderkunst die ze niet goed vond. Zo had ze een haat-liefde verhouding met het werk en de opvatting van Mondriaan over het neoplasticisme. Uiteindelijk kwam ze in haar schilderijen uit op een ordening in negen vakken die ze indeelde in drie basiskleuren: rood, groen en wit, en contrasten zoals binnen en buiten, innerlijk en uiterlijk, hard en zacht. Het was geen systeem om het systeem, maar een houvast om haar schilderijen als composities dynamisch te maken.
‘In feite ondergraaft het systeem zichzelf. Het implodeert. Ik word daardoor op mezelf teruggeworpen vanuit de vraag wie ik ben en wat ik doe. Ik heb er veel toepassingen aan gegeven, in abstracte schilderijen, maar ook in kunstenaarsboeken. Het is voor mij een codering, juist om aan de codering te ontkomen en te streven naar openheid, progressie. Door steeds weer op te staan verzet ik me tegen het neerdrukken. Door zo te schilderen verbaas ik mezelf: wat is er nu weer ontstaan, wat heb ik nu weer gedaan, waar komt het vandaan? Zo maak ik steeds sterker en extremer werk. In 2022 heb ik een grote tentoonstelling gemaakt in Loods 6 in Amsterdam. Dat was de eerste femmeBRUT tentoonstelling, grote doeken van twee bij twee meter gemaakt met textiel en af en toe wat verf.’

Jarenlang heeft Marja van Putten schilderijen gemaakt met, zoals ze zelf zegt, ‘dingen erop’. Ze kreeg het gevoel dat ze het schilderen op allerlei manieren had uitgekauwd. Ze stelde zich de vraag wat ze nog meer kon maken dan een schilderij: wanneer is het nog een schilderij? Ze herinnerde zich de reizende internationale groepstentoonstelling Sensation die ze in 1997 in Londen had gezien en met name het werk van Chris Ofili die schilderijen maakte met de uitwerpselen van olifanten.
Ze gooide het roer om en begon drie jaar geleden te werken aan haar 2D werken onder de noemer femmeBRUT en het laatste jaar aan de textiele sculpturen van een groep gestalten met uiteenlopende achtergronden en karakters waartoe zij zich persoonlijk kan verhouden, als het sociale netwerk van vrijdenkers dat ze in de kunst om zich heen heeft verzameld. Waar dit nieuwe begin haar brengt nu ze net 68 is geworden weet ze nog niet: ‘Ik weet niet hoe het verder gaat…,’ zegt ze, maar één ding is zeker: ze is niet te stuiten.
Alex de Vries | Was habe ich jetzt getan?

Interview 3. Februar 2025

Dass Marja van Putten (Rotterdam, 1956) eine radikale Feministin werden würde, die aus den Amsterdamer Hausbesetzerhochburgen heraus aktivistische Emanzipation propagierte, stand nicht in den Sternen geschrieben. Ebenso wenig, dass sie nach diesen ausgesprochenen Jugendjahren eine wohlüberlegte Praxis als bildende Künstlerin entwickeln würde. Sie wurde in einer reformierten Familie im Stadtteil Oude Noorden in Rotterdam geboren, wo die soziale Kontrolle innerhalb einer geschlossenen Gemeinschaft intensiv war. Schon wenn ein Mädchen eine Hose trug, galt das als anstößig. In ihrem künstlerischen Schaffen hat sie dieses Urteil über Verhalten und Lebensweise weit hinter sich gelassen – mit Werken, die zugleich systematisch und verspielt, durchdacht und klar, geordnet, beweglich, persönlich und frei sind.

Marja van Putten ist in erster Linie Malerin, ja eine fundamentale Malerin, die in einem festen Raster von neun Feldern auf ihren Leinwänden systematisch gerade die visuelle Ordnung untergräbt. Dennoch bestand ihre jüngste Präsentation femmeBRUT 3D im November 2024 im Kunstraum De Bouwput in der Ferdinand Huykstraat in Amsterdam-West – unter dem Motto Anarchy in a white cube – aus einer skulpturalen Installation. In einem farbenfrohen Ensemble traten dort Figuren aus Textilien und anderen Materialien auf, die zusammen eine vielfältige Menge bildeten, wie man sie sonst an einem geschäftigen Markttag auf dem Albert Cuyp findet. Das theatralische Setting vermittelte mir als Besucherin das Gefühl, mit mir selbst konfrontiert zu sein – in einer Situation, die ich zwar selbst gewählt hatte, der ich jedoch, entgegen aller Erwartungen, untergeordnet wurde; als ob ich als Konzertsaalbesucherin plötzlich in eine Menge pogoender Punks geraten wäre.

Diese textilen Arbeiten verweisen auf traditionelle Handwerkstechniken – Häkeln, Stricken, Sticken, Weben, Klöppeln – die in der Hierarchie der Kunst lange als „weibliche Handfertigkeit“ geringgeschätzt wurden und die sie als Malerin mit einer fantasievollen, frechen und unverschämten Ausarbeitung neu belebt.

„Ich selbst werde immer normaler“, sagt Marja van Putten, „aber meine Arbeit wird immer verrückter. In unserer Familie mit vier Kindern herrschte ständig der Druck der nahen Verwandten, die in den drei Straßen um uns herum wohnten. Mein Vater und meine Mutter waren eigentlich nicht so streng im Glauben und versuchten, sich den reformierten Vorschriften zu entziehen, wenn auch nicht offen. Sie waren fortschrittlicher als ihre unmittelbare Umgebung. Mein Vater hatte einen Bürojob, doch viel wichtiger war, dass er jeden Tag zu Hause Klavier spielte. Seine Musikalität vermittelte mir ein Gefühl von freien Gedanken und Vorstellungskraft.

Irgendwann zogen wir in ein Neubauviertel bei IJsselmonde mit der trostlosen Atmosphäre des Films De Noorderlingen von Alex van Warmerdam. Aber wir hatten die reformierte Gemeinschaft zumindest verlassen. Das änderte nichts daran, dass sechs meiner Klassenkameraden am Gymnasium Theologie studierten, während ich überlegte, Kunstgeschichte zu machen. Kunstgeschichte war mein achtes Fach am Gymnasium, doch nach der Einstiegsfrage ‚Was ist Kunst?‘, die mich faszinierte, ging es in Ernst Gombrichs Die Geschichte der Kunst vor allem um langweilige Baustile und eine Einteilung in Kunstströmungen. Es war eine Zeit, in der ich um mich herum gesellschaftliche Veränderungen sah: Mädchen liefen in Hotpants herum und lagen im Bikini am Strand, während gleichzeitig dieses widersprüchliche religiöse Milieu meinen Alltag bestimmte. Hotpants trug ich selbst auch, aber innerlich stimmte es nicht. Ich ging an die Lehrer*innenausbildung für Zeichnen und Handarbeit (N.L.O.) in Delft, wo ich 1982 mit einer Arbeit über Feminismus in der Kunst abschloss.“

Bis zu ihrem Abschluss hatte Marja van Putten immer brav ihr Bestes getan, doch damit machte sie kurzen Prozess. Sie zog nach Amsterdam und stürzte sich in die feministische Hausbesetzerbewegung. Drei Jahre lang war sie in dieser politisch bewussten Subkultur voll aktiv. Sie war Mitherausgeberin und Gestalterin der anarchistischen Zeitschrift Vrouwenweekblad, gab Kurse in einem Handwerksbetrieb für Frauen und war oft im C.O.C. zu finden.
„Ich lebte damals nach dem Motto ‚Keine Angst vor der Angst‘. Eigentlich traute ich mich abends in Amsterdam nicht allein auf die Straße, tat es dann aber doch. Mit der Zeit entdeckte ich, dass es innerhalb der Hausbesetzerbewegung Richtungskämpfe gab, die mich an meine reformierte Kindheit erinnerten. Innerhalb dieses Schubladendenkens bekämpften sich Gruppen, bis hin zu körperlichen Auseinandersetzungen. Es gab einen ständigen Maßstab, an dem man sich messen lassen musste und für den man zur Rechenschaft gezogen wurde. Alles, was man tat oder sagte, wurde infrage gestellt. Davon musste ich mich befreien. Versteh mich nicht falsch, ich bin nicht nachtragend. Durch die Hausbesetzer- und Frauenbewegung bin ich zu der geworden, die ich bin.“

In Delft hatte sie bereits gesehen, dass sich in der Malerei neue Möglichkeiten entwickelten. Sie sehnte sich nach dieser Differenzierung und ging an das Abendstudium der Rietveld-Akademie. Mit 28 begann sie, und fünf Jahre später schloss sie ab – mit 33 konnte sie ihre professionelle künstlerische Praxis beginnen. 1994 erhielt sie ein Grundstipendium des Fonds BKVB, kaufte sich einen Bus und reiste als freie Künstlerin mit einem abenteuerlichen Leben durch Finnland, Estland und Frankreich.
„Dieses Stipendium habe ich in anderthalb Jahren ausgegeben, obwohl man mindestens zwei Jahre davon leben sollte. Ich war also ohne Geld, aber durch Kontakte bekam ich die Gelegenheit, die ‚Vorarbeiten‘ für die Bronzeskulpturen von Armando zu machen, wie er es nannte. Schritt für Schritt fertigte ich nach seinen Zeichnungen ein Gerüst und daraus eine Figur in Ton. Das habe ich fast zwanzig Jahre gemacht, ab 2005 zusammen mit Wim Vonk. In derselben Zeit entstand Arttrust, mein Unternehmen für Webdesign & Grafik. So habe ich seit 1996 selbständig gearbeitet, was sich sehr gut mit meiner Kunst verbinden ließ. Alles geschah damals in meinem Atelier in Amsterdam-Oost, auch die Skulpturen. Bis ich 2006 begann, mein Atelier in großen Anti-Squat-Hallen mit Wim Vonk zu teilen.“

Inspiriert von Künstlerinnen wie Eva Hesse, die innerhalb der fundamentalen Malerei als Frau eine ausgesprochen persönliche Richtung einschlug, entwickelte Marja van Putten in ihrer Malerei ein eigenes System. Unter dem Einfluss des Romans Das goldene Notizbuch von Doris Lessing, in dem eine Frau nach persönlicher, beruflicher und politischer Identität sucht in einem Umfeld von Verrat und Ablehnung, suchte sie nach der Bedeutung einer eigenen malerischen Vorstellung. Sie setzte sich dabei auch mit Aspekten der Malerei auseinander, die sie eigentlich nicht schätzte. So hatte sie ein Hass-Liebe-Verhältnis zu Mondriaans Werk und seiner Auffassung des Neoplastizismus. Schließlich gelangte sie in ihrer Malerei zu einer Ordnung in neun Feldern, die sie in drei Grundfarben unterteilte: Rot, Grün und Weiß, und in Gegensätze wie innen und außen, innerlich und äußerlich, hart und weich. Es war kein System um des Systems willen, sondern eine Stütze, um ihre Malereien als Kompositionen dynamisch zu gestalten.
„Im Grunde untergräbt das System sich selbst. Es implodiert. Dadurch werde ich auf mich selbst zurückgeworfen – auf die Frage, wer ich bin und was ich tue. Ich habe ihm viele Anwendungen gegeben, in abstrakten Gemälden, aber auch in Künstlerbüchern. Es ist für mich eine Codierung, gerade um der Codierung zu entkommen und nach Offenheit, Fortschritt zu streben. Indem ich immer wieder aufstehe, widersetze ich mich dem Niederdrücken. Durch dieses Malen überrasche ich mich selbst: Was ist jetzt wieder entstanden, was habe ich jetzt wieder getan, woher kommt es? So mache ich immer stärkere und extremere Arbeiten. 2022 habe ich eine große Ausstellung in Loods 6 in Amsterdam gemacht. Das war die erste femmeBRUT-Ausstellung, große Leinwände von zwei mal zwei Metern, gearbeitet mit Textilien und manchmal etwas Farbe.“

Viele Jahre hat Marja van Putten Gemälde mit – wie sie selbst sagt – „Dingen darauf“ gemacht. Sie hatte das Gefühl, dass sie das Malen in allen Varianten durchgekaut hatte. Sie stellte sich die Frage, was sie noch anderes machen könnte als ein Gemälde: Wann ist es noch ein Gemälde? Sie erinnerte sich an die internationale Wanderausstellung Sensation, die sie 1997 in London gesehen hatte, insbesondere an die Arbeiten von Chris Ofili, der Gemälde mit Elefantenexkrementen schuf.
Sie schlug einen neuen Weg ein und begann vor drei Jahren mit ihren 2D-Arbeiten unter dem Titel femmeBRUT und im letzten Jahr mit den textilen Skulpturen einer Gruppe von Figuren mit unterschiedlichen Hintergründen und Charakteren, zu denen sie sich persönlich in Beziehung setzen kann – wie zu dem sozialen Netzwerk von Freidenker*innen, das sie sich in der Kunst aufgebaut hat. Wohin sie dieser Neubeginn führt, jetzt, da sie gerade 68 geworden ist, weiß sie noch nicht: „Ich weiß nicht, wie es weitergeht …“, sagt sie, „aber eines ist sicher: Sie ist nicht aufzuhalten.“
Alex de Vries | Qu'est-ce que j'ai encore fait ?

Interview du 3 février 2025
Rien ne prédestinait Marja van Putten (Rotterdam, 1956) à devenir une féministe radicale qui propagerait l’émancipation militante depuis les bastions squatteurs d’Amsterdam. Ni qu’après ces jeunes années marquées par la contestation, elle allait développer une pratique réfléchie en tant qu’artiste plasticienne. Elle est née dans une famille calviniste du quartier Oude Noorden à Rotterdam, où le contrôle social au sein d’une communauté fermée était intense. Le simple fait qu’une fille porte un pantalon était considéré comme honteux. Dans son art, elle a laissé loin derrière elle ce jugement sur le comportement et le mode de vie avec une œuvre à la fois systématique et ludique, réfléchie et ordonnée, structurée, mobile, personnelle et libre.
Marja van Putten est avant tout une peintre, une peintre fondamentale même, qui, dans une grille fixe de neuf cases sur ses toiles, sape systématiquement l’ordre visuel. Pourtant, sa récente présentation femmeBRUT 3D en novembre 2024 dans l’espace artistique De Bouwput, situé dans la Ferdinand Huykstraat à Amsterdam-Ouest, avait pour devise « Anarchy in a white cube » et consistait en une installation sculpturale. Dans un ensemble aux couleurs vives, des personnages réalisés en textile et autres matériaux formaient une foule variée, comme on en trouve généralement lors d’une journée animée au marché Albert Cuyp. Le cadre théâtral m’a donné, en tant que visiteur, l’impression d’être confronté à moi-même dans une situation que j’avais certes choisie, mais à laquelle j’étais subordonné contre toute attente, comme si j’étais un spectateur de concert qui s’était retrouvé au milieu d’une foule de punks en train de pogoter.
Ces œuvres textiles font référence aux formes traditionnelles d’artisanat – crochet, tricot, broderie, tissage, dentelle – qui, dans la hiérarchie de l’art, ont longtemps occupé une place subalterne en tant que formes d’artisanat féminin, et auxquelles elle donne, en tant que peintre, un nouvel élan dans une interprétation imaginative, audacieuse et effrontée.

« Je deviens moi-même de plus en plus normale », dit Marja van Putten, « mais mon travail devient de plus en plus fou. Dans notre famille de quatre enfants, il y avait toujours la pression de la famille proche dans les trois rues qui nous entouraient. Mes parents n’étaient en fait pas si stricts dans leur enseignement et essayaient de se soustraire aux règles réformées, mais pas ouvertement. Ils étaient plus progressistes que leur entourage immédiat. Mon père avait un emploi de bureau, mais surtout, il jouait du piano tous les jours à la maison. Sa musicalité m’a donné une idée de la liberté de pensée et d’imagination.
À un moment donné, nous avons déménagé dans un nouveau quartier près d’IJsselmonde, qui avait l’atmosphère désolée du film De Noordelingen d’Alex van Warmerdam. Mais au moins, nous avions quitté cette communauté réformée. Cela n’a pas empêché six de mes camarades de classe du lycée de se lancer dans des études de théologie, tandis que j’envisageais de me diriger vers l’histoire de l’art. L’histoire de l’art était ma huitième matière au lycée, mais après la question initiale « Qu’est-ce que l’art ? » qui me fascinait, le livre Eeuwige Schoonheid (Beauté éternelle) d’Ernst Gombrich traitait principalement de styles architecturaux ennuyeux et d’une classification des courants artistiques. C’était une époque où je voyais toutes sortes de changements sociaux autour de moi : les filles portaient des shorts moulants et se prélassaient en bikini sur la plage, tandis que dans le même temps, cet environnement religieux contradictoire déterminait ma vie quotidienne. Je portais moi-même des shorts moulants, mais intérieurement, cela ne me convenait pas. Je suis allée à l’école normale pour enseigner le dessin et les arts plastiques à Delft, où j’ai obtenu mon diplôme en 1982 avec un mémoire sur le féminisme dans l’art. »

Marja van Putten avait toujours fait de son mieux jusqu’à l’obtention de son diplôme, mais elle en avait fini avec cela. Elle partit pour Amsterdam et se lança dans le mouvement féministe squatter. Pendant trois ans, elle a été très active dans cette sous-culture politiquement engagée. Elle était co-rédactrice et graphiste au Vrouwenweekblad, un collectif anarchiste, donnait des cours dans une entreprise de bricolage pour femmes et fréquentait beaucoup le C.O.C.
« À l’époque, je vivais selon la devise « ne pas avoir peur de la peur ». En fait, je n’osais pas sortir seule dans les rues d’Amsterdam le soir, mais je le faisais quand même. Au fil du temps, j’ai découvert qu’il y avait une lutte d’influence au sein du mouvement squatter, fondée sur des opinions rigides qui me rappelaient mon enfance calviniste. Dans ce cadre étroit, les groupes se combattaient, allant jusqu’à en venir aux mains. Il existait un cadre d’évaluation permanent auquel il fallait se conformer et dont on devait rendre compte. Tout ce que l’on faisait ou disait était remis en question. Je devais m’en libérer. Comprenez-moi bien, je ne suis pas rancunière. C’est grâce au mouvement squatter et au mouvement féministe que je suis devenue quelqu’un.

À Delft, j’avais déjà constaté que de nouvelles possibilités s’ouvraient dans le domaine de la peinture. J’avais besoin de cette nuance et je me suis inscrit aux cours du soir de la Rietveldacademie. J’avais 28 ans et cinq ans plus tard, j’ai obtenu mon diplôme et j’ai pu commencer ma carrière professionnelle d’artiste à l’âge de 33 ans. En 1994, j’ai reçu une bourse de base du Fonds Beeldende Kunst Vormgeving en Bouwkunst (Fonds pour les arts plastiques, le design et l’architecture), j’ai acheté une camionnette et j’ai voyagé en tant qu’artiste indépendant, menant une vie aventureuse à travers la Finlande, l’Estonie et la France.
J’ai dépensé cette bourse en un an et demi, alors qu’elle était censée me permettre de vivre pendant au moins deux ans. Je me suis donc retrouvé sans argent, mais grâce à mes relations, j’ai eu l’occasion de faire le « travail préparatoire » pour les sculptures en bronze d’Armando, comme il l’appelait. En plusieurs étapes, j’ai réalisé une armature d’après un dessin de sa main, puis une sculpture en argile. J’ai fait cela pendant près de vingt ans, à partir de 2005 avec Wim Vonk.
À la même époque, j’ai créé Arttrust, mon entreprise de conception web et de graphisme. Je travaille ainsi à mon compte depuis 1996, ce qui est tout à fait compatible avec la création artistique.
Au début, tout se passait dans mon atelier à Amsterdam-Est, y compris la création des sculptures. Jusqu’en 2006, date à laquelle j’ai commencé à partager mon atelier avec Wim Vonk dans de grands hangars anti-squat.

Inspirée par des artistes telles qu’Eva Hesse, qui, en tant que femme, a suivi une voie très personnelle dans le domaine de la peinture fondamentale, Marja van Putten a développé son propre système dans ses peintures. Sous l’influence du roman The Golden Notebook de Doris Lessing, dans lequel une femme recherche son identité personnelle, professionnelle et politique dans un environnement où elle est confrontée à la trahison et au rejet, elle a cherché l’importance de sa propre imagination picturale. Pour ce faire, elle s’est également plongée dans les aspects de la peinture qu’elle n’appréciait pas. Elle entretenait ainsi une relation amour-haine avec l’œuvre et la conception du néoplasticisme de Mondrian. Finalement, elle aboutit dans ses peintures à une classification en neuf cases qu’elle répartit en trois couleurs de base : rouge, vert et blanc, et des contrastes tels que l’intérieur et l’extérieur, l’intérieur et l’extérieur, le dur et le doux. Il ne s’agissait pas d’un système pour le système, mais d’un repère pour rendre ses peintures dynamiques en tant que compositions.
« En fait, le système se sape lui-même. Il implose. Je me retrouve alors confrontée à la question de savoir qui je suis et ce que je fais. Je l’ai beaucoup utilisé, dans des peintures abstraites, mais aussi dans des livres d’artistes. Pour moi, c’est un code, précisément pour échapper au codage et tendre vers l’ouverture, la progression. En me relevant sans cesse, je résiste à l’oppression. En peignant ainsi, je m’étonne moi-même : qu’est-ce qui vient de naître, qu’ai-je fait, d’où cela vient-il ? Je crée ainsi des œuvres de plus en plus fortes et extrêmes. En 2022, j’ai réalisé une grande exposition au Loods 6 à Amsterdam. C’était la première exposition femmeBRUT, de grandes toiles de deux mètres sur deux réalisées avec du textile et parfois un peu de peinture.

Pendant des années, Marja van Putten a réalisé des peintures avec, comme elle le dit elle-même, « des choses dessus ». Elle a eu le sentiment d’avoir épuisé la peinture sous toutes ses formes. Elle s’est demandé ce qu’elle pouvait créer d’autre qu’une peinture : à partir de quand s’agit-il encore d’une peinture ? Elle s’est souvenue de l’exposition collective internationale itinérante Sensation qu’elle avait vue à Londres en 1997, et en particulier du travail de Chris Ofili qui réalisait des peintures avec des excréments d’éléphants.
Elle a changé de cap et a commencé il y a trois ans à travailler sur ses œuvres en 2D sous le nom de femmeBRUT et, depuis un an, sur les sculptures textiles d’un groupe de personnages aux origines et aux caractères divers, auxquels elle peut s’identifier personnellement, comme le réseau social de libres penseurs qu’elle a rassemblé autour d’elle dans le monde de l’art. Elle ne sait pas encore où ce nouveau départ la mènera maintenant qu’elle vient d’avoir 68 ans : « Je ne sais pas comment cela va se passer… », dit-elle, mais une chose est sûre : rien ne peut l’arrêter.

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John Prop, Polderlicht | It all adds up

Until about two or three years ago, I knew Marja as a painter who occasionally incorporated pieces of fabric into her mainly figurative canvases, by way of alienating elements or as a piece of texture. But then she discovered the so-called longarm machine, a three-metre-wide sewing and embroidery machine that allows ‘drawing’ with thread, and her world was never the same again.

Under the name femmeBRUT, Marja presented a series of canvases, each measuring two by two metres, in which textile and paint were in balance or battled with each other – and all of this in completely abstract compositions full of colour; rough with subtle accents, large areas containing refined pieces of sewing and/or embroidery, exuberant and/or just plain crazy. That work was still ‘flat’, but soon even the third dimension was no longer safe from Marja’s brash approach. This paved the way for a relentless production of sculptural objects: monumental constructions of wood and iron wire, rigged with thick layers of pasty paint, canvas, balls of wool, buttons and so on.

Marja’s monumental and often coarse, expressive approach lends her objects a certain masculinity; a ‘masculine’ toughness with which textile art forms are not usually associated. At the same time – and this shows the aesthete that Marja is – there is always a certain harmony. Strange though it may sometimes be, it all adds up.
John Prop, Polderlicht | Het klopt allemaal.

Tot een jaar of twee, drie geleden kende ik Marja als schilder die zo nu en dan lapjes stof in haar voornamelijk figuratieve doeken verwerkte, bij wijze van vervreemdend element of als een stukje textuur. Maar toen ontdekte ze de zgn. longarm machine, een drie meter brede naai- en borduurmachine waarmee kan worden ‘getekend’ met garen, en was haar wereld nooit meer dezelfde.

Onder de naam femmeBRUT presenteerde Marja een reeks doeken van ieder twee bij twee meter, waarin textiel en verf met elkaar in evenwicht waren cq het gevecht met elkaar aangingen – en dat in volledig abstracte composities vol kleur; ruig met subtiele accenten, grote vlakken met daarin verfijnde stukjes naai- en/of borduurwerk, uitbundig en/of gewoon lekker gek. Dat werk was nog ‘plat’, maar al gauw was ook de derde dimensie niet meer veilig voor Marja’s brut aanpak. Dat maakte de weg vrij voor een niet aflatende productie van sculpturale objecten: monumentale constructies van hout en ijzerdraad, opgetuigd met dikke lagen pasteuze verf, doek, bolletjes wol, knopen enzovoorts.

Marja’s monumentale en vaak grove, expressieve aanpak verleent haar objecten een zekere masculiniteit; een ‘mannelijke’ stoerheid waarmee textiele kunstvormen doorgaans niet worden geassocieerd. Tegelijkertijd – en daarin toont zich de estheet die Marja óók is – is er altijd een zekere harmonie. Hoe vreemd soms ook, het klopt allemaal.
John Prop, Polderlicht | Es fügt sich alles.

Bis vor zwei, drei Jahren kannte ich Marja als Malerin, die hin und wieder Stoffstücke in ihre überwiegend figurativen Bilder einarbeitete – als verfremdendes Element oder als ein Stück zusätzlicher Textur. Doch dann entdeckte sie die sogenannte Longarm-Maschine, eine drei Meter breite Näh- und Stickmaschine, mit der sich gleichsam mit Faden „zeichnen“ lässt – und ihre Welt war nicht mehr dieselbe.

Unter dem Namen femmeBRUT präsentierte Marja eine Reihe von Leinwänden, jeweils zwei mal zwei Meter groß, in denen Textil und Farbe miteinander im Gleichgewicht standen – oder geradezu miteinander rangen. Vollständig abstrakte Kompositionen voller Farbe; rau, aber mit subtilen Akzenten, große Flächen durchsetzt mit feinen Partien von Näh- oder Stickarbeit, ausgelassen und/oder herrlich verrückt. Diese Arbeiten waren noch „flach“, doch schon bald war auch die dritte Dimension nicht mehr sicher vor Marjas brutaler Vorgehensweise. Damit war der Weg frei für eine unermüdliche Produktion skulpturaler Objekte: monumentale Konstruktionen aus Holz und Eisendraht, aufgerüstet mit dicken Schichten pastoser Farbe, Stoff, Wollknäueln, Knöpfen und vielem mehr.

Marjas monumentale und oft grobe, expressive Arbeitsweise verleiht ihren Objekten eine gewisse Maskulinität – eine „männliche“ Robustheit, die man mit textilen Kunstformen gewöhnlich nicht verbindet. Gleichzeitig – und darin zeigt sich die Ästhetin, die Marja ebenso ist – herrscht immer eine gewisse Harmonie. So fremd es manchmal auch erscheinen mag: Es fügt sich alles.
John Prop, Polderlicht | Tout est vrai.

Il y a encore deux ou trois ans, je connaissais Marja comme une peintre qui intégrait parfois des morceaux de tissu dans ses toiles principalement figuratives, comme élément étrange ou comme élément de texture. Mais elle a ensuite découvert la machine dite « à bras long », une machine à coudre et à broder de trois mètres de large qui permet de « dessiner » avec du fil, et son univers n’a plus jamais été le même.

Sous le nom de femmeBRUT, Marja a présenté une série de toiles de deux mètres sur deux, dans lesquelles le textile et la peinture s’équilibraient ou s’affrontaient, dans des compositions totalement abstraites et pleines de couleurs ; rugueuses avec des accents subtils, de grandes surfaces contenant des morceaux raffinés de couture et/ou de broderie, exubérantes et/ou tout simplement folles. Ce travail était encore « plat », mais très vite, la troisième dimension n’était plus à l’abri de l’approche brutale de Marja. Cela a ouvert la voie à une production incessante d’objets sculpturaux : des constructions monumentales en bois et en fil de fer, recouvertes d’épaisses couches de peinture pâteuse, de toile, de boules de laine, de boutons, etc.

L’approche monumentale et souvent grossière et expressive de Marja confère à ses objets une certaine masculinité, une robustesse « masculine » que l’on n’associe généralement pas aux formes d’art textile. En même temps, et c’est là que se révèle l’esthète que Marja est également, il y a toujours une certaine harmonie. Aussi étrange que cela puisse paraître parfois, tout s’accorde parfaitement.

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Karmen Samson | A parade of the emancipation of textiles

Amid the daily commuter rush at NS Station Amsterdam RAI, something unexpected stands out. Between tracks 3 and 4, colorful, voluminous, and eccentric figures appear. They’re not hurried travelers with rolling suitcases, but abstract shapes of fabric and thread, enriched with a vibrant collection of haberdashery. They don’t seem to be waiting for a train, but for a journey of another kind, somewhere between here and there. These lively presences form Parade, a temporary installation presentation organized in collaboration with Polderlicht.

I had seen them before, behind glass. The waiting area where Parade is set up is normally closed to the public; a distant glance was all that was possible. But today, Marja lets me in. She will introduce me to them: Bruce, Karlijn and Alex, Svetla, Akwasi, Basil… and many others. Today, even if only briefly, I may become part of this parade. And I hope to better grasp its elusiveness.

Textile, Femininity, and the Art Historical Reappreciation
Anyone seeing Parade for the first time will immediately recognize it as a textile installation. Yet Van Putten doesn’t consider herself a textile artist. In fact, the transition to textiles is relatively recent. Though she grew up around textiles thanks to her mother’s sewing and early lessons in clothing-making, she deliberately chose painting at art school. Textiles felt too familiar, too domestic.

She experienced the hierarchies in art history as sharp. Painting was seen as the highest discipline, while textiles were reduced to something marginal. As she puts it: “Textiles were another language, another world. You couldn’t communicate with that art history, because at that time it simply stood outside of it.”
Van Putten’s statement touches the core of feminist materialism, which focuses on revaluing traditionally feminine materials like textiles, not as trivial or decorative, but as full-fledged means of expression and resistance1. Textiles are historically connected to social rituals within women’s communities, yet for a long time were ignored as carriers of intellectual or aesthetic meaning2. The medium was associated with domesticity, care, and collaboration—qualities often labeled ‘feminine’ and therefore inferior within the patriarchal art discourse3.

Feminist materialism explicitly resists this marginalization. It reclaims textiles as tools of protest and emphasizes that materials are never neutral: they are embedded in power structures that shape gender, class, and race4. Van Putten experienced these hierarchies firsthand, both during her education and early career.

While Van Putten recognizes the issues raised by feminist materialism, her practice differs in execution. She doesn’t use textiles merely as a traditional medium of femininity but approaches it as an autonomous material with abstracting possibilities. Her work isn’t primarily aimed at reappraisal, but at materially exploring what textiles can be within contemporary art. She investigates textiles as matter with its own expressive power, creating space for the material to generate meaning on its own, apart from cultural associations or symbolic significance.

From Narrative to Material Exploration
In 2021, Van Putten moved her practice further away from narrative and representation. She abandoned figuration in her paintings and made textiles—the material that already played an important role in her work—the dominant starting point for her large, abstract 2D compositions.
This resulted in thirteen works, each 2 by 2 meters. Using a longarm machine, where the needle moves across the fabric rather than the fabric under the needle, she gained the freedom to work large textile surfaces even at the center of the canvas. Her painterly gestures were thus translated into textile actions. This marked the start of an approach where she treated textiles as autonomous, acting material: layered, moldable, and present. Textiles became the building material of her new phase: femmeBRUT.

This shift aligns with post-structuralist ideas of meaning as something not fixed but continuously arising from the interaction between matter, context, and viewer. This plays out first in her redefinition of textiles: what they are, and how they should be recognized as autonomous art forms and expressive media. But also within her individual works, this instability becomes visible. Each work is abstract and indefinable, leaving room for diverse interpretations without Van Putten offering conclusive answers.

This process-oriented character is not incidental but essential to her visual language. Each work is built from layers, details, and textile attachments: buttons, ribbons, tassels. These are not ornaments but traces of touch, action, and choice. The space in which her figures are displayed influences the form the work takes: it shapes the contours of what is visible, possible, or permitted within the work.

Another hallmark is how technique is neither leading nor absent: it serves material and form. Some textile elements are found, gifted, or reused. For example, the works in Parade contain pieces of knitted textiles from existing garments that Van Putten dismantled. She doesn’t knit herself: she’s not concerned with artisanal origins, but with the material power and sensory charge that textiles carry.

Encounters with Noémi and Ahoo
Van Putten’s artistic vision and affinity with feminist ideas converge in Parade, which consists of figures: abstract shapes built from wooden frames, sometimes clad in chicken wire, and then modeled with textiles. The shapes are undefinable, sometimes vaguely reminiscent of animal or human outlines, without ever fully becoming them. It’s precisely in this ambiguity that their strength lies, and hence Van Putten aptly calls them gestalten.

Each gestalte receives a personal name, not a title. “A name is connected to a person, and the person to the name,” Van Putten says. “The better you get to know someone, the more the person clings to that name.” Naming emphasizes the individual status of each work: not as an abstract object, but as a kind of presence—a character that gradually reveals itself. Just as a person needs time to become known, each gestalte requires attention, closeness, and openness. It allows the work to become a subject, rather than an object. A name creates intimacy and identity and removes the work from the sphere of distant contemplation. The public does not simply look at a work but meets ‘someone.’

That day I met Ahoo, named after the young woman Ahoo Daryaei, arrested in Tehran in late 2024 after a bold protest against Iran’s strict headscarf laws. Ahoo is a sculptural installation composed of hard, rectangular wooden forms combined with soft textile elements. Materials like memory foam, pink tulle, and a fully intact black ball of yarn sharply contrast with the strict geometry of the wood. One of the wooden panels is partially wrapped with pink and red bouclé threads, evoking a palpable softness. On the other side, it’s painted in the colors of the Iranian flag, applied freely and almost forcibly, giving the work a political charge. The tension between hard and soft evokes a sense of both resistance and vulnerability.

Next, Van Putten introduced me to Noémi. It’s one of her works where all her signature elements clearly come together. Made from wooden slats, Noémi has the height of a human but deviates from any anatomical form. Van Putten’s use of chicken wire is plainly visible: the mesh is partly covered with soft pink threads, loosely woven into large loops meandering through the grid. On the side is a small patch of textile with a traditional Slavic embroidery, subtle yet meaningful; a culturally charged symbol of tradition, or perhaps a memory. The midsection of Noémi is made from sturdy cotton, painted black. The irregular structure, caused by the underlying wooden frame, evokes the association of a simple garbage bag. This gives the work a raw, almost disposable materiality.

After these two encounters, I also met Bruce, Karlijn, and Alex. What all these figures make clear is that textiles are just one of the many materials Van Putten uses in her work. Her gestalten are composed of a colorful collection of found and gifted materials. While Van Putten deliberately chose textiles as her medium, paint remains a recurring element in her practice. “I use paint as a kind of binder,” she says. It gives the textile a sculptural quality. Rather than plaster, she prefers working with wooden frames stretched with chicken wire, over which she applies textiles. By adding sawdust to the paint, a paste-like substance forms, which can be shaped and starts behaving like modeling material when it comes into contact with textiles.

In the context of contemporary art, textiles are making a strong resurgence. There’s a clear increase in exhibitions dedicated to textiles, and the number of young artists working with the medium continues to grow. Yet these approaches are still predominantly figurative or technically focused, rooted in feminist materialism or craft-based practices. While valuable and fascinating, Van Putten consciously chose to diverge from these. By explicitly avoiding figuration, narrative, and technical perfection, she formulates a radical alternative, with femmeBRUT as a characteristic manifestation.

Radical Transformation
Van Putten describes her practice as having become “noticeably more radical” in recent years. “At the start of my textile work, I would only add a few wool threads and cross-stitches to my paintings. Now I effortlessly incorporate twenty balls of wool into a piece, and that feels very natural,” she tells me. What began as a tentative gesture has grown into a much stronger, more uninhibited use of materials. This development stems not only from artistic growth but has also been made possible by a changing cultural context.

Van Putten explicitly links her work to her feminist beliefs. According to her, the emancipation of women in art and the revaluation of textiles go hand in hand. “In recent years, there’s simply been more space for female artists. Moreover, these women are often more independent than previous generations. You can clearly see that reflected in the work they create. It’s logical that as the position of women changes, so too does the material traditionally associated with women claim a new, dignified place.”

A Parade as Emancipation and Dialogue
Just as I was invited in the waiting area of NS Station Amsterdam RAI to come closer and participate in the silent parade of textile figures, Van Putten invites her audience to develop a new perception towards textiles. My encounter with these gestalten made clear that these are not simple abstract objects, but subtle forms of presence: personal, suggestive, and free from the limits of a fixed definition. Their elusiveness is not a lack of meaning, but an invitation to interpretation—a silent dialogue where viewer and work can meet again and again.

With femmeBRUT, Van Putten has not only celebrated the emancipation of textiles from a materialist perspective but powerfully initiated it from a post-structuralist approach. Parade, as living proof of this, is not a one-off event but a continuous movement spreading further through contemporary art discourse.

Marja van Putten’s work intervenes in how we understand, experience, and value textiles. She takes valuable and urgent steps to liberate textiles from their historical straitjacket. femmeBRUT doesn’t tell a story about textiles; it does something to the material itself. It lets textiles speak, move, and exist on their own terms.

notes:
1 E. Aly, “On Women As a Class: Materialist Feminism and Mass Struggle,” Medium, November 23, 2018, https://alyesque.medium.com/on-women-as-a-class-materialist-feminism-and-mass-struggle-42a228bde888.
2 Rozsika Parker, The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine (London: The Women’s Press, 1984).
3 Ellen Auther, String, Felt, Thread: The Hierarchy of Art and Craft in American Art (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010).
4 Martha E. Giménez, “What’s Material about Materialist Feminism?,” Monthly Review 52, no. 4 (2000): 32–43.

Bibliografie

Aly, E. “On Women As a Class: Materialist Feminism and Mass Struggle.” Medium. November 23, 2018. https://alyesque.medium.com/on-women-as-a-class-materialist-feminism-and-mass-struggle-42a228bde888.

Auther, Ellen. String, Felt, Thread: The Hierarchy of Art and Craft in American Art. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010.

Giménez, Martha E. “What’s Material about Materialist Feminism?” Monthly Review 52, no. 4 (2000): 32–43.

Parker, Rozsika. The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine. London: The Women’s Press, 1984.

1 E. Aly, “On Women As a Class: Materialist Feminism and Mass Struggle,” Medium, November 23, 2018, https://alyesque.medium.com/on-women-as-a-class-materialist-feminism-and-mass-struggle-42a228bde888.
2 Rozsika Parker, The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine (London: The Women’s Press, 1984).
3 Ellen Auther, String, Felt, Thread: The Hierarchy of Art and Craft in American Art (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010).
4 Martha E. Giménez, “What’s Material about Materialist Feminism?,” Monthly Review 52, no. 4 (2000): 32–43.
Karmen Samson | Een Parade van de Emancipatie van Textiel

Te midden van de dagelijkse pendelstroom op NS Station Amsterdam RAI valt iets onverwachts op. Tussen spoor 3 en 4 doemen kleurrijke, volumineuze en excentrieke figuren op. Het zijn geen haastige reizigers met rolkoffers, maar abstracte gestalten van stof en draad, verrijkt met een bonte verzameling fournituren. Ze lijken niet te wachten op een trein, maar op een reis van een andere orde, ergens tussen hier en daar. Deze levendige verschijningen vormen Parade, een tijdelijke installatie presentatie georganiseerd in samenwerking met Polderlicht.

Ik had ze eerder gezien, van achter glas. De wachtruimte waarin Parade is opgesteld, is normaal gesproken gesloten voor publiek; een blik van afstand was alles wat mogelijk was. Maar vandaag laat Marja me binnen. Ze zal me aan hen voorstellen: Bruce, Karlijn en Alex, Svetla, Akwasi, Basil… en nog vele anderen. Vandaag mag ik, al is het maar voor even, deel uitmaken van deze parade. En hoop ik deze ongrijpbaarheid beter te kunnen gaan duiden.

Textiel, Vrouwelijkheid en de Kunsthistorische Herwaardering
Wie Parade voor het eerst aanschouwt zal het niet ontgaan, dit is onmiskenbaar een textiele installatie. Toch beschouwt Van Putten zichzelf niet als textielkunstenaar. Sterker nog: de overstap naar textiel is relatief recent. Hoewel ze met textiel is opgegroeid doordat haar moeder veelvuldig naaide en haar al op jonge leeftijd leerde kleding maken, koos ze op de kunstacademie bewust voor schilderen. Textiel voelde te vertrouwd, te huiselijk.

Ze ervoer de hiërarchieën in de kunstgeschiedenis als scherp. Schilderen werd gezien als de hoogste discipline, terwijl textiel werd gereduceerd tot iets marginaals. Zoals ze het zelf zegt: “Textiel, dat was een andere taal, een andere wereld. Dan kan je niet communiceren met die kunstgeschiedenis, want dat stond er in die tijd gewoon buiten.”

Van Puttens uitspraak raakt aan de kern van het feministisch materialisme, dat zich richt op de herwaardering van traditioneel vrouwelijke materialen zoals textiel, niet als triviaal of decoratief, maar als volwaardige middelen van expressie en verzet. Textiel is historisch verbonden met sociale rituelen binnen vrouwengemeenschappen, maar werd lange tijd genegeerd als drager van intellectuele of esthetische betekenis. Het medium werd bovendien geassocieerd met domesticiteit, zorg en samenwerking, kwaliteiten die binnen het patriarchale kunstdiscours vaak als ‘vrouwelijk’ en dus als inferieur werden bestempeld.

Het feministisch materialisme verzet zich expliciet tegen deze marginalisering. Het herclaimt textiel als protestmiddel en benadrukt dat materialen nooit neutraal zijn: ze zijn ingebed in machtsstructuren die geslacht, klasse en ras mede vormgeven. Van Putten ondervond deze hiërarchieën aan den lijve, zowel tijdens haar opleiding als in het begin van haar carrière.

Hoewel Van Putten zich inhoudelijk duidelijk herkent in de problematiek die het feministisch materialisme aankaart, verschilt haar praktijk in uitvoering. Zij gebruikt textiel niet als een louter traditioneel medium van vrouwelijkheid, maar benadert het als een autonoom materiaal met abstraherende mogelijkheden. Haar werk is niet primair gericht op herwaardering, maar op een materiële verkenning van wat textiel kan zijn binnen de hedendaagse kunstpraktijk. Ze onderzoekt textiel als materie met eigen zeggingskracht en creëert zo ruimte voor het materiaal om zelf betekenis te genereren, los van culturele associaties of symbolische lading.

Van Narratief naar Materiële Verkenning
In 2021 verwijderde Van Putten haar praktijk verder van narratief en betekenisgerichte representatie. Ze liet de figuratie in haar schilderijen los en maakte van textiel, dat eerder al een belangrijke rol speelde in haar werk, nu het dominante uitgangspunt van haar grote, abstracte 2D-composities. Dit resulteerde in dertien werken van elk 2 bij 2 meter. Met behulp van een longarmmachine, waarbij de naald over de stof beweegt in plaats van de stof onder de naald door, kreeg ze de vrijheid om ook in het midden op het doek de grote textielvlakken te naaien. Van Puttens schildergebaren werden zo vertaald naar textiele handelingen. Dit markeerde het begin van een benadering waarbij ze textiel als een autonoom, handelend materiaal ging behandelen: gelaagd, vormbaar en aanwezig. Textiel werd het bouwmateriaal van haar nieuwe fase: femmeBRUT.

Deze verschuiving en aanpak sluit aan bij poststructuralistische opvattingen over betekenis als iets dat niet vastligt, maar voortdurend ontstaat in de wisselwerking tussen materie, context en toeschouwer. Binnen de praktijk van Van Putten speelt dit allereerst op het niveau van de herdefiniëring van textiel zelf: wat het is, en hoe het erkend zou moeten worden als autonome kunstvorm en als volwaardig expressief middel. Maar ook binnen haar individuele werken wordt die instabiliteit zichtbaar. Elk werk is abstract en dusdanig ondefinieerbaar, en biedt ruimte aan uiteenlopende interpretaties, zonder dat Van Putten daarin uitsluitsel geeft.

Dit procesmatige karakter is geen bijzaak, maar essentieel onderdeel van haar vormentaal. Elk werk is opgebouwd uit lagen, details en textiele aanhechtingen: knoopjes, lintjes, kwastjes. Het zijn geen ornamenten, maar sporen van aanraking, van handeling, van keuze. De ruimte waarin haar gestaltes worden opgesteld, beïnvloedt mee welke vorm het werk aanneemt: het bepaalt de contouren van wat zichtbaar, mogelijk of toegestaan is binnen het werk.

Een ander kenmerk is hoe techniek in haar werkwijze niet leidend, maar ook niet afwezig is: het staat in dienst van materiaal en vorm. Sommige textiele elementen zijn gevonden, gekregen of hergebruikt. Zo bevatten de werken in Parade delen van gebreid textiel, afkomstig uit bestaande kledingstukken die Van Putten uit elkaar haalde. Zelf breien doet ze niet: het gaat haar niet om de ambachtelijke herkomst, maar om de materiële kracht en de sensitieve lading die textiel draagt.

Ontmoetingen met Noémi en Ahoo
Van Puttens artistieke visie en haar affiniteit met feministische denkbeelden komen samen in de installatie Parade bestaat uit gestalten: abstracte figuren opgebouwd uit houten frames, soms bekleed met kippengaas en vervolgens gemodelleerd met textiel. De vormen zijn ondefinieerbaar, maar doen op momenten vaag denken aan dierlijke of menselijke contouren, zonder dit ooit volledig te worden. Precies in die ambiguïteit ligt hun kracht, en vandaar dat Van Putten ze de treffende term gestalte gaf.

Elke gestalte krijgt een eigen persoonsnaam, geen titel. “Een naam is verbonden aan een persoon, en de persoon aan de naam,” zegt Van Putten. “Hoe beter je iemand leert kennen, hoe meer de persoon aan die naam gaat kleven.” Het benoemen benadrukt de individuele status van elk werk: niet als abstract object, maar als een soort aanwezigheid, een karakter dat zich langzaamaan toont. Net zoals een mens tijd nodig heeft om zich te laten kennen, zo vraagt ook elke gestalte om aandacht, nabijheid en openheid. Ze stelt het werk in staat om een subject te worden, eerder dan een object. Een naam schept intimiteit en identiteit, en haalt het werk weg uit de sfeer van afstandelijke beschouwing. Het publiek kijkt niet alleen naar een werk, maar ontmoet ‘iemand’.

Op deze dag ontmoette ik Ahoo, vernoemd naar de jonge vrouw genaamd Ahoo Daryaei die eind 2024 werd gearresteerd in Teheran na een gedurfde protestactie tegen de strenge hoofddoekwetten van Iran. Ahoo is een sculpturale installatie opgebouwd uit harde, rechthoekige houten vormen, gecombineerd met zachte, textiele elementen. Materialen als traagschuim, roze tule en een volledig intacte zwarte bol wol contrasteren scherp met de strakke geometrie van het hout. Eén van de houten panelen is deels omwikkeld met roze en rode bouclé-draden, die een tastbare zachtheid oproepen. Aan de andere zijde is het beschilderd in de kleuren van de Iraanse vlag, op een vrije, bijna dwingende manier aangebracht, wat het werk een politieke lading geeft. De spanning tussen het harde en het zachte roept een gevoel op van zowel verzet als kwetsbaarheid.

Daarna stelt Van Putten mij voor aan Noémi. Het is een van haar werken waarin al haar kenmerkende elementen duidelijk samenkomen. Gemaakt van houten latten heeft Noémi de lengte van een mens, maar wijkt ze in elke anatomische zin daarvan af. Van Puttens gebruik van kippengaas is hier onverbloemd zichtbaar: het gaas is deels bedekt met zachtroze draden, losjes verwerkt in grote lussen die zich door het raster slingeren. Aan de zijkant bevindt zich een klein lapje textiel met een traditioneel Slavisch borduursel, subtiel maar betekenisvol; een cultureel geladen symbool van traditie, of misschien van een herinnering. Het middendeel van Noémi is vervaardigd uit stevig katoen, bewerkt met zwarte verf. De onregelmatige structuur, veroorzaakt door de onderliggende houten constructie, roept de associatie op met een eenvoudige vuilniszak. Dit geeft het werk een rauwe, bijna wegwerpbare materialiteit.

Na deze twee ontmoetingen maak ik ook kennis met Bruce, Karlijn en Alex. Wat al deze figuren duidelijk maken, is dat textiel slechts één van de vele materialen is die Van Putten in haar werk gebruikt. Haar gestaltes zijn samengesteld uit een bonte verzameling van gevonden en gekregen materialen. Hoewel Van Putten bewust heeft gekozen voor textiel als haar medium, blijft verf een terugkerend element in haar praktijk. “Verf gebruik ik als een soort bindmiddel,” zegt ze. Het geeft het textiel een sculpturale kwaliteit. In plaats van gips werkt ze liever met houten frames, omspannen met kippengaas, waarover ze textiel aanbrengt. Door houtzaagsel aan de verf toe te voegen, ontstaat een pasteuze substantie die zich laat vormen, waarna de verf zich gaat gedragen als boetseermateriaal wanneer het in contact komt met textiel.

Binnen de context van hedendaagse kunst maakt textiel een sterke opmars. Er is een duidelijk groeiend aantal tentoonstellingen gewijd aan textiel, en het aantal jonge kunstenaars dat met het medium werkt blijft zich gestaag uitbouwen. Toch zijn deze benaderingen nog overwegend figuratief of sterk technisch gericht, waar de wortels in feministisch materialisme of craft-georiënteerde praktijken liggen. Hoewel deze enorm waardevol en fascinerend zijn, heeft Van Putten bewust gekozen om hiervan af te gaan wijken. Door zich expliciet te onttrekken aan figuratie, narratief en technische perfectie, formuleert zij een radicaal alternatief, femmeBRUT is hier een typerende manifestatie van.

Radicale transformatie
Van Putten beschrijft haar praktijk als “merkbaar radicaler” geworden in de afgelopen jaren. In het begin van mijn textiele werk voegde ik slechts een paar woldraden en kruissteken toe aan mijn schilderijen. Nu verwerk ik moeiteloos twintig bollen wol in een werk, en dat voelt heel natuurlijk,” vertelt ze mij. Wat eerst een verkennend gebaar was, is uitgegroeid tot een veel krachtiger, ongeremder materiaalgebruik. Die ontwikkeling komt niet enkel voort uit artistieke groei, maar is ook mogelijk geworden door een veranderende culturele context.

Van Putten verbindt haar werk expliciet met haar feministische overtuigingen. Volgens haar lopen de emancipatie van vrouwen in de kunst en de herwaardering van textiel hand in hand. “De afgelopen jaren is er simpelweg meer ruimte gekomen voor vrouwelijke kunstenaars. Bovendien zijn deze vrouwen vaak onafhankelijker dan de generaties vóór hen. Dat zie je duidelijk terug in het werk dat zij maken. Het is dan ook logisch dat, naarmate de positie van vrouwen verandert, ook het materiaal dat traditioneel met vrouwen werd geassocieerd, een nieuwe, waardige plek opeist.”

Een Parade als Emancipatie en Dialoog
Net zoals ik in de wachtruimte van NS Station Amsterdam RAI werd uitgenodigd om dichterbij te komen en deel te nemen aan de stille parade van textiele gestalten, nodigt Van Putten haar publiek uit om een nieuwe perceptie te ontwikkelen jegens textiel. Mijn ontmoeting met deze gestalten maakte duidelijk dat het hier niet gaat om simpele abstracte objecten, maar om een subtiele vorm van aanwezigheid: persoonlijk, suggestief en zonder de begrenzing van een vaste definitie. De ongrijpbaarheid van de figuren is daarmee geen gebrek aan betekenis, maar juist een uitnodiging tot interpretatie. Een open dialoog waarin toeschouwer en werk elkaar telkens opnieuw kunnen ontmoeten.

Met femmeBRUT heeft Van Putten de emancipatie van textiel niet alleen gevierd vanuit een materialistisch perspectief, maar ook krachtig in gang gezet vanuit een poststructuralistische benadering. Parade, als levend bewijs daarvan, is geen eenmalige gebeurtenis, maar een voortdurende beweging die zich steeds verder door het discours van de hedendaagse kunst beweegt.

Het werk van Marja van Putten grijpt in op onze manier van begrijpen, ervaren en waarderen van textiel. Ze zet waardevolle en urgente stappen om textiel te bevrijden uit diens historische keurslijf. femmeBRUT vertelt geen verhaal over textiel; het doet iets met het materiaal zelf. Het laat textiel spreken, bewegen en bestaan op eigen voorwaarden.

notes:
1 E. Aly, “On Women As a Class: Materialist Feminism and Mass Struggle,” Medium, November 23, 2018, https://alyesque.medium.com/on-women-as-a-class-materialist-feminism-and-mass-struggle-42a228bde888.
2 Rozsika Parker, The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine (London: The Women’s Press, 1984).
3 Ellen Auther, String, Felt, Thread: The Hierarchy of Art and Craft in American Art (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010).
4 Martha E. Giménez, “What’s Material about Materialist Feminism?,” Monthly Review 52, no. 4 (2000): 32–43.

Bibliografie

Aly, E. “On Women As a Class: Materialist Feminism and Mass Struggle.” Medium. November 23, 2018. https://alyesque.medium.com/on-women-as-a-class-materialist-feminism-and-mass-struggle-42a228bde888.

Auther, Ellen. String, Felt, Thread: The Hierarchy of Art and Craft in American Art. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010.

Giménez, Martha E. “What’s Material about Materialist Feminism?” Monthly Review 52, no. 4 (2000): 32–43.

Parker, Rozsika. The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine. London: The Women’s Press, 1984.

1 E. Aly, “On Women As a Class: Materialist Feminism and Mass Struggle,” Medium, November 23, 2018, https://alyesque.medium.com/on-women-as-a-class-materialist-feminism-and-mass-struggle-42a228bde888.
2 Rozsika Parker, The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine (London: The Women’s Press, 1984).
3 Ellen Auther, String, Felt, Thread: The Hierarchy of Art and Craft in American Art (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010).
4 Martha E. Giménez, “What’s Material about Materialist Feminism?,” Monthly Review 52, no. 4 (2000): 32–43.
Karmen Samson | Eine Parade der Emanzipation der Textilien

Mitten im täglichen Pendelverkehr am NS-Bahnhof Amsterdam RAI fällt etwas Unerwartetes auf. Zwischen Gleis 3 und 4 tauchen bunte, voluminöse und exzentrische Gestalten auf. Es sind keine eiligen Reisenden mit Rollkoffern, sondern abstrakte Figuren aus Stoff und Faden, angereichert mit einer bunten Sammlung an Kurzwaren. Sie scheinen nicht auf einen Zug zu warten, sondern auf eine Reise anderer Art, irgendwo zwischen hier und dort. Diese lebendigen Erscheinungen bilden Parade, eine temporäre Installationspräsentation, organisiert in Zusammenarbeit mit Polderlicht.

Ich hatte sie schon einmal gesehen, von hinter Glas. Der Warteraum, in dem Parade aufgebaut ist, ist normalerweise für die Öffentlichkeit geschlossen; ein Blick aus der Ferne war alles, was möglich war. Doch heute lässt Marja mich eintreten. Sie wird mich ihnen vorstellen: Bruce, Karlijn und Alex, Svetla, Akwasi, Basil… und viele andere. Heute darf ich, wenn auch nur für einen Moment, Teil dieser Parade sein. Und hoffe, dieses Unfassbare besser greifen zu können.

Textil, Weiblichkeit und die kunsthistorische Neubewertung
Wer Parade zum ersten Mal sieht, wird es nicht übersehen: Dies ist unbestreitbar eine textile Installation. Dennoch bezeichnet sich Van Putten selbst nicht als Textilkünstlerin. Im Gegenteil: Der Schritt zum Textil ist relativ neu. Obwohl sie mit Textilien aufgewachsen ist – ihre Mutter nähte viel und brachte ihr schon früh das Nähen bei –, entschied sie sich an der Kunstakademie bewusst für die Malerei. Textil fühlte sich zu vertraut, zu häuslich an.

Sie erlebte die Hierarchien der Kunstgeschichte als streng. Malerei wurde als höchste Disziplin angesehen, während Textil zu etwas Marginalem degradiert wurde. Wie sie selbst sagt: „Textil, das war eine andere Sprache, eine andere Welt. Damit konnte man in dieser Zeit nicht mit der Kunstgeschichte kommunizieren, denn das stand einfach außerhalb.“

Van Puttens Aussage trifft den Kern des feministischen Materialismus, der sich auf die Neubewertung traditionell weiblicher Materialien wie Textil konzentriert – nicht als trivial oder dekorativ, sondern als vollwertige Ausdrucks- und Widerstandsmittel. Textil war historisch mit sozialen Ritualen innerhalb von Frauengemeinschaften verbunden, wurde aber lange Zeit als Träger intellektueller oder ästhetischer Bedeutung ignoriert. Das Medium wurde zudem mit Häuslichkeit, Fürsorge und Kooperation assoziiert – Qualitäten, die im patriarchalen Kunstdiskurs oft als „weiblich“ und damit als minderwertig galten.

Der feministische Materialismus widersetzt sich dieser Marginalisierung ausdrücklich. Er beansprucht Textil als Protestmittel zurück und betont, dass Materialien niemals neutral sind: Sie sind eingebettet in Machtstrukturen, die Geschlecht, Klasse und Rasse mitgestalten. Van Putten erlebte diese Hierarchien am eigenen Leib – sowohl während ihrer Ausbildung als auch zu Beginn ihrer Karriere.

Obwohl sich Van Putten inhaltlich klar in den Fragen wiedererkennt, die der feministische Materialismus aufwirft, unterscheidet sich ihre Praxis in der Ausführung. Sie nutzt Textil nicht als rein traditionelles Medium der Weiblichkeit, sondern behandelt es als autonomes Material mit abstrakten Möglichkeiten. Ihre Arbeit ist nicht primär auf Neubewertung ausgerichtet, sondern auf eine materielle Erforschung dessen, was Textil in der zeitgenössischen Kunst sein kann. Sie untersucht Textil als Materie mit eigener Ausdruckskraft und schafft so Raum für das Material selbst, um Bedeutung zu erzeugen – unabhängig von kulturellen Assoziationen oder symbolischen Zuschreibungen.

Vom Narrativ zur materiellen Erkundung
Im Jahr 2021 entfernte sich Van Putten weiter von Narrativen und bedeutungsorientierter Repräsentation. Sie ließ die Figuration in ihren Gemälden los und machte Textil – das zuvor bereits eine wichtige Rolle spielte – nun zum dominierenden Ausgangspunkt ihrer großen abstrakten 2D-Kompositionen. Das Ergebnis waren dreizehn Arbeiten, jeweils zwei Meter mal zwei Meter groß. Mit Hilfe einer Longarm-Maschine, bei der sich die Nadel über den Stoff bewegt, erhielt sie die Freiheit, auch große Flächen in der Mitte der Leinwand zu bearbeiten. Ihre malerischen Gesten übersetzte sie so in textile Handlungen. Dies markierte den Beginn eines Ansatzes, bei dem sie Textil als ein eigenständig handelndes Material behandelte: schichtbar, formbar und präsent. Textil wurde das Baumaterial ihrer neuen Phase: femmeBRUT.

Diese Verschiebung steht im Einklang mit poststrukturalistischen Vorstellungen von Bedeutung als etwas, das nicht feststeht, sondern ständig in der Wechselwirkung zwischen Materie, Kontext und Betrachter entsteht. In Van Puttens Praxis zeigt sich dies zunächst auf der Ebene der Neubewertung des Textils selbst: was es ist und wie es als autonome Kunstform anerkannt werden sollte. Auch innerhalb ihrer einzelnen Werke wird diese Instabilität sichtbar. Jedes Werk ist abstrakt und unbestimmt und lässt Raum für unterschiedliche Interpretationen – ohne dass Van Putten eine klare Lesart vorgibt.

Dieser prozessuale Charakter ist kein Nebeneffekt, sondern wesentlicher Bestandteil ihrer Formensprache. Jede Arbeit besteht aus Schichten, Details und textilen Anhaftungen: Knöpfen, Bändern, Quasten. Es sind keine Ornamente, sondern Spuren von Berührung, Handlung, Entscheidung. Der Raum, in dem ihre Gestalten aufgestellt werden, beeinflusst, welche Form das Werk annimmt: Er bestimmt die Konturen dessen, was sichtbar, möglich oder erlaubt ist.

Ein weiteres Merkmal ist, dass Technik in ihrem Arbeitsprozess nicht führend, aber auch nicht abwesend ist: Sie steht im Dienst von Material und Form. Manche textile Elemente sind gefunden, geschenkt oder wiederverwendet. So enthalten die Werke in Parade Teile von gestricktem Textil, das Van Putten aus bestehenden Kleidungsstücken aufgetrennt hat. Selbst strickt sie nicht – es geht ihr nicht um handwerkliche Herkunft, sondern um die materielle Kraft und die sinnliche Aufladung, die Textil trägt.

Begegnungen mit Noémi und Ahoo
Van Puttens künstlerische Vision und ihre Nähe zu feministischen Ideen vereinen sich in der Installation Parade, die aus Gestalten besteht: abstrakte Figuren, aufgebaut aus Holzrahmen, teils mit Maschendraht bespannt und anschließend mit Textil modelliert. Die Formen sind undefinierbar, erinnern vage an tierische oder menschliche Konturen, ohne dies jemals ganz zu werden. Gerade in dieser Ambiguität liegt ihre Kraft – daher nennt Van Putten sie treffend Gestalten.

Jede Gestalt erhält einen Eigennamen, keinen Titel. „Ein Name ist mit einer Person verbunden, und die Person mit dem Namen“, sagt Van Putten. „Je besser man jemanden kennenlernt, desto mehr haftet die Person an diesem Namen.“ Das Benennen betont den individuellen Status jedes Werks: nicht als abstraktes Objekt, sondern als eine Art Präsenz, ein Charakter, der sich langsam zeigt. Wie ein Mensch Zeit braucht, um sich zu offenbaren, fordert auch jede Gestalt Aufmerksamkeit, Nähe und Offenheit. Der Name schafft Intimität und Identität und entfernt das Werk aus der Sphäre der distanzierten Betrachtung. Das Publikum begegnet nicht nur einem Werk, sondern „jemandem“.

An diesem Tag begegnete ich Ahoo, benannt nach der jungen Frau Ahoo Daryaei, die Ende 2024 in Teheran nach einem mutigen Protest gegen die strengen Kopftuchgesetze des Iran verhaftet wurde. Ahoo ist eine skulpturale Installation, aufgebaut aus harten, rechteckigen Holzelementen, kombiniert mit weichen, textilen Elementen. Materialien wie Memory-Schaum, rosa Tüll und ein vollständig intaktes schwarzes Wollknäuel stehen im Kontrast zur strengen Geometrie des Holzes. Eine der Holzplatten ist teilweise mit rosa und roten Bouclé-Fäden umwickelt, die eine greifbare Weichheit hervorrufen. Auf der anderen Seite ist sie in den Farben der iranischen Flagge bemalt – frei, fast zwingend aufgetragen, was dem Werk eine politische Aufladung verleiht. Die Spannung zwischen hart und weich erzeugt ein Gefühl von sowohl Widerstand als auch Verletzlichkeit.

Dann stellt Van Putten mir Noémi vor. Es ist eines ihrer Werke, in dem alle charakteristischen Elemente zusammenkommen. Aus Holzlatten gefertigt, ist Noémi so groß wie ein Mensch, weicht aber in jeder anatomischen Hinsicht davon ab. Der Einsatz von Maschendraht ist hier unverblümt sichtbar: Das Drahtgeflecht ist teilweise mit lachsrosa Fäden bedeckt, lose in großen Schlaufen durch das Gitter geführt. An der Seite befindet sich ein kleines Stück Textil mit traditionellem slawischem Stickmuster – subtil, aber bedeutungsvoll; ein kulturell aufgeladenes Symbol für Tradition oder vielleicht eine Erinnerung. Der Mittelteil von Noémi besteht aus festem Baumwollstoff, bearbeitet mit schwarzer Farbe. Die unregelmäßige Struktur, verursacht durch das darunterliegende Holz, erinnert an einen einfachen Müllsack – was dem Werk eine rohe, beinahe wegwerfbare Materialität verleiht.

Nach diesen beiden Begegnungen lerne ich auch Bruce, Karlijn und Alex kennen. Alle Figuren machen deutlich, dass Textil nur eines der vielen Materialien ist, die Van Putten in ihrer Arbeit verwendet. Ihre Gestalten bestehen aus einer bunten Sammlung gefundener und geschenkter Materialien. Obwohl sie sich bewusst für Textil als ihr Medium entschieden hat, bleibt Farbe ein wiederkehrendes Element in ihrer Praxis. „Farbe benutze ich als eine Art Bindemittel“, sagt sie. Sie verleiht dem Textil eine skulpturale Qualität. Anstelle von Gips arbeitet sie lieber mit Holzrahmen, bespannt mit Maschendraht, über die sie Textil legt. Durch das Beimischen von Sägemehl zur Farbe entsteht eine pastöse Substanz, die formbar wird – die Farbe verhält sich wie Modelliermasse, wenn sie mit Textil in Berührung kommt.

Eine Parade als Emanzipation und Dialog
So wie ich im Warteraum des NS-Bahnhofs Amsterdam RAI eingeladen wurde, näher zu kommen und Teil der stillen Parade der textilen Gestalten zu werden, lädt Van Putten ihr Publikum ein, eine neue Wahrnehmung von Textil zu entwickeln. Meine Begegnung mit diesen Gestalten machte deutlich, dass es hier nicht um einfache abstrakte Objekte geht, sondern um eine subtile Form von Präsenz – persönlich, suggestiv und ohne die Begrenzung einer festen Definition. Die Unfassbarkeit der Figuren ist somit kein Mangel an Bedeutung, sondern eine Einladung zur Interpretation. Ein offener Dialog, in dem Betrachter und Werk einander immer wieder neu begegnen können.

Mit femmeBRUT hat Van Putten die Emanzipation des Textils nicht nur aus einer materialistischen Perspektive gefeiert, sondern sie kraftvoll aus einer poststrukturalistischen Herangehensweise heraus in Gang gesetzt. Parade, als lebender Beweis dafür, ist kein einmaliges Ereignis, sondern eine fortlaufende Bewegung, die sich immer weiter durch das Diskursfeld der zeitgenössischen Kunst bewegt.

Marja van Puttens Werk greift ein in unsere Art, Textil zu begreifen, zu erleben und wertzuschätzen. Sie macht wertvolle und notwendige Schritte, um Textil aus seinem historischen Korsett zu befreien. femmeBRUT erzählt keine Geschichte über Textil – es tut etwas mit dem Material selbst. Es lässt Textil sprechen, sich bewegen und existieren – zu seinen eigenen Bedingungen.

notes:
1 E. Aly, “On Women As a Class: Materialist Feminism and Mass Struggle,” Medium, November 23, 2018, https://alyesque.medium.com/on-women-as-a-class-materialist-feminism-and-mass-struggle-42a228bde888.
2 Rozsika Parker, The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine (London: The Women’s Press, 1984).
3 Ellen Auther, String, Felt, Thread: The Hierarchy of Art and Craft in American Art (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010).
4 Martha E. Giménez, “What’s Material about Materialist Feminism?,” Monthly Review 52, no. 4 (2000): 32–43.

Bibliografie

Aly, E. “On Women As a Class: Materialist Feminism and Mass Struggle.” Medium. November 23, 2018. https://alyesque.medium.com/on-women-as-a-class-materialist-feminism-and-mass-struggle-42a228bde888.

Auther, Ellen. String, Felt, Thread: The Hierarchy of Art and Craft in American Art. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010.

Giménez, Martha E. “What’s Material about Materialist Feminism?” Monthly Review 52, no. 4 (2000): 32–43.

Parker, Rozsika. The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine. London: The Women’s Press, 1984.

1 E. Aly, “On Women As a Class: Materialist Feminism and Mass Struggle,” Medium, November 23, 2018, https://alyesque.medium.com/on-women-as-a-class-materialist-feminism-and-mass-struggle-42a228bde888.
2 Rozsika Parker, The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine (London: The Women’s Press, 1984).
3 Ellen Auther, String, Felt, Thread: The Hierarchy of Art and Craft in American Art (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010).
4 Martha E. Giménez, “What’s Material about Materialist Feminism?,” Monthly Review 52, no. 4 (2000): 32–43.
Karmen Samson | Une parade de l'émancipation du textile

Au milieu du flux quotidien des navetteurs à la gare NS Amsterdam RAI, quelque chose d’inattendu attire l’attention. Entre les quais 3 et 4, des silhouettes colorées, volumineuses et excentriques apparaissent. Il ne s’agit pas de voyageurs pressés tirant leurs valises à roulettes, mais de formes abstraites faites de tissu et de fil, enrichies d’une gamme vibrante d’ornements. Elles ne semblent pas attendre un train, mais plutôt un voyage d’un autre genre, quelque part entre ici et là-bas. Ces présences vivantes forment Parade, une installation temporaire présentée en collaboration avec Polderlicht.
Je les avais déjà vues, derrière une vitre. La salle d’attente où Parade est installée est généralement fermée au public ; je ne pouvais que les apercevoir de loin. Mais aujourd’hui, Marja me laisse entrer. Elle va me les présenter: Bruce, Karlijn et Alex, Svetla, Akwasi, Basil… et bien d’autres. Aujourd’hui, j’ai le droit, même si ce n’est que brièvement, de faire partie de ce défilé. Et j’espère mieux comprendre sa nature insaisissable.

Textiles, féminité et réévaluation de l’histoire de l’art
Quiconque voit Parade pour la première fois reconnaîtra immédiatement qu’il s’agit d’une installation textile. Et pourtant, Van Putten ne se considère pas comme une artiste textile. En fait, son orientation vers le textile est relativement récente. Bien qu’elle ait grandi avec le textile – sa mère cousait souvent et lui a appris à confectionner des vêtements dès son plus jeune âge –, elle a délibérément choisi la peinture à l’école d’art. Le textile lui semblait trop familier, trop domestique.
Elle a vécu les hiérarchies au sein de l’histoire de l’art comme très marquées. La peinture était considérée comme la discipline la plus noble, tandis que le textile était relégué à une place marginale. Comme elle le dit elle-même : « Le textile était une autre langue, un autre monde. On ne pouvait pas communiquer avec l’histoire de l’art à travers eux, ils étaient tout simplement exclus à l’époque. »
La remarque de Van Putten touche au cœur du matérialisme féministe, qui se concentre sur la réévaluation des matériaux traditionnellement féminins tels que les textiles, non pas comme des éléments insignifiants ou décoratifs, mais comme des moyens d’expression et de résistance à part entière. Les textiles sont historiquement liés aux rituels sociaux au sein des communautés féminines, mais ils ont longtemps été ignorés en tant que vecteurs de signification intellectuelle ou esthétique. Ce médium était également associé à la domesticité, aux soins et à la collaboration, des qualités souvent considérées comme « féminines » et donc inférieures dans le discours artistique patriarcal.
Le matérialisme féministe s’oppose explicitement à cette marginalisation. Il revendique les textiles comme moyen de protestation et souligne que les matériaux ne sont jamais neutres : ils sont intégrés dans des structures de pouvoir qui contribuent à façonner le genre, la classe et la race. Van Putten a fait l’expérience directe de ces hiérarchies, tant pendant sa formation qu’au début de sa carrière.
Bien qu’elle adhère fortement aux questions soulevées par le matérialisme féministe, sa pratique diffère dans son exécution. Elle n’utilise pas les textiles uniquement comme un moyen traditionnel d’exprimer la féminité, mais les aborde comme des matériaux autonomes dotés d’un potentiel abstrait. Son travail ne se concentre pas principalement sur la réévaluation, mais sur l’exploration matérielle de ce que peuvent être les textiles dans l’art contemporain. Elle examine les textiles comme une matière dotée d’un pouvoir expressif propre, créant un espace où le matériau peut générer du sens indépendamment des associations culturelles ou de la charge symbolique.

De la narration à l’exploration matérielle
En 2021, Van Putten s’est éloignée davantage de la narration et de la représentation axée sur le sens. Elle a abandonné la figuration dans ses peintures et a fait des textiles, qui constituaient déjà une composante importante de son travail, le fondement dominant de ses grandes compositions abstraites en 2D. Cela a donné naissance à treize œuvres, chacune mesurant deux mètres sur deux. À l’aide d’une machine à coudre à bras long, où l’aiguille se déplace sur le tissu plutôt que le tissu sous l’aiguille, elle a acquis la liberté de coudre de grands plans textiles, même au milieu de la toile. Ses gestes picturaux se sont ainsi traduits en actions textiles. Cela a marqué le début d’une approche où elle a commencé à traiter les textiles comme un matériau autonome et actif : stratifié, malléable et présent. Les textiles sont devenus les éléments constitutifs de sa nouvelle phase : femmeBRUT.
Ce changement s’aligne sur les idées poststructuralistes concernant le sens, qui n’est pas fixe mais émerge continuellement de l’interaction entre le matériau, le contexte et le spectateur. Dans la pratique de Van Putten, cela se manifeste d’abord dans la manière dont les textiles eux-mêmes sont redéfinis : ce qu’ils sont et comment ils doivent être reconnus comme des formes d’art autonomes et des moyens d’expression légitimes. Mais cette instabilité est également visible dans ses œuvres individuelles. Chaque pièce est abstraite et essentiellement indéfinissable, laissant place à des interprétations variées sans que Van Putten ne fournisse jamais de réponses définitives.
Ce caractère processuel n’est pas fortuit, mais constitue un élément central de son langage visuel. Chaque œuvre est construite à partir de couches, de détails et d’accessoires textiles : boutons, rubans, pompons. Il ne s’agit pas d’ornements, mais de traces de toucher, d’action et de choix. L’espace dans lequel ses figures sont présentées influence également la forme que prend l’œuvre : il façonne ce qui est visible, possible ou permis au sein de l’œuvre.

Un autre aspect essentiel réside dans le fait que la technique utilisée dans sa méthode n’est ni dominante ni absente : elle est au service du matériau et de la forme. Certains éléments textiles sont trouvés, offerts ou réutilisés. Les œuvres de Parade, par exemple, comprennent des textiles tricotés provenant de vêtements existants que Van Putten a démontés. Elle ne tricote pas elle-même : pour elle, il ne s’agit pas d’artisanat, mais du pouvoir matériel et de la charge sensible que véhiculent les textiles.

Rencontres avec Noémi et Ahoo
La vision artistique de Van Putten et son affinité avec la pensée féministe se rejoignent dans Parade, qui se compose de gestalten : des figures abstraites construites à partir de cadres en bois, parfois recouverts de grillage métallique, puis façonnées avec des textiles. Les formes sont indéfinissables, mais suggèrent parfois vaguement des contours animaux ou humains, sans jamais les incarner pleinement. C’est précisément dans cette ambiguïté que réside leur pouvoir, c’est pourquoi Van Putten les a judicieusement nommées gestalten.
Chaque gestalt reçoit un nom personnel, et non un titre. « Un nom est lié à une personne, et la personne à son nom », explique Van Putten. « Plus on apprend à connaître quelqu’un, plus son nom fait partie intégrante de sa personnalité. » Le fait de donner un nom souligne le statut individuel de chaque œuvre, non pas en tant qu’objet abstrait, mais en tant que présence, personnage qui se révèle progressivement. Tout comme une personne a besoin de temps pour être connue, chaque gestalt exige de l’attention, de la proximité et de l’ouverture. Cela permet à l’œuvre de devenir un sujet plutôt qu’un objet. Un nom crée de l’intimité et une identité, et fait sortir l’œuvre du domaine de la contemplation détachée. Le spectateur ne se contente pas de regarder une œuvre, il rencontre quelqu’un.
Ce jour-là, je rencontre Ahoo, du nom d’une jeune femme, Ahoo Daryaei, qui a été arrêtée à Téhéran fin 2024 après avoir protesté avec audace contre les lois strictes de l’Iran sur le port du hijab. Ahoo est une installation sculpturale composée de formes rectangulaires en bois dur, associées à des éléments textiles souples. Des matériaux tels que la mousse à mémoire de forme, le tulle rose et une pelote de laine noire intacte contrastent fortement avec la géométrie stricte du bois. Un panneau de bois est partiellement enveloppé de fils bouclés roses et rouges, évoquant une douceur tangible. De l’autre côté, il est peint aux couleurs du drapeau iranien, appliquées de manière libre, presque énergique, donnant à l’œuvre un poids politique. La tension entre le dur et le doux évoque à la fois un sentiment de résistance et de vulnérabilité.
Van Putten me présente ensuite Noémi. C’est l’une de ses œuvres dans laquelle tous ses éléments caractéristiques se retrouvent clairement. Composée de lattes de bois, Noémi a une taille humaine, mais s’écarte de toutes les manières possibles de l’anatomie humaine. L’utilisation du grillage par Van Putten est ici clairement visible : le maillage est en partie recouvert de fils roses doux, formant de grandes boucles lâches qui serpentent à travers la grille. Sur le côté, un petit morceau de tissu est orné d’une broderie slave traditionnelle, subtile mais significative, symbole culturellement chargé de tradition, ou peut-être de mémoire. La partie centrale de Noémi est faite de coton robuste, peint en noir. La texture irrégulière causée par la structure en bois sous-jacente évoque l’apparence d’un simple sac poubelle. Cela confère à l’œuvre une matérialité brute, presque jetable.
Après ces deux rencontres, je fais également la connaissance de Bruce, Karlijn et Alex. Ce que tous ces personnages montrent clairement, c’est que les textiles ne sont qu’un des nombreux matériaux utilisés par Van Putten. Ses gestalten sont assemblés à partir d’un mélange vibrant de matériaux trouvés et offerts. Bien que Van Putten ait délibérément choisi les textiles comme moyen d’expression, la peinture reste un élément récurrent dans sa pratique. « J’utilise la peinture comme une sorte de liant », explique-t-elle. Elle confère aux textiles une qualité sculpturale. Plutôt que du plâtre, elle préfère des cadres en bois recouverts de grillage, sur lesquels elle applique des textiles. En ajoutant des copeaux de bois à la peinture, elle crée une substance pâteuse qui peut être modelée et qui se comporte comme un matériau de modelage lorsqu’elle entre en contact avec le textile.
Dans le contexte de l’art contemporain, les textiles font un retour en force. On constate une nette augmentation du nombre d’expositions consacrées aux textiles, et le nombre de jeunes artistes travaillant avec ce médium ne cesse de croître. Pourtant, bon nombre de ces approches restent principalement figuratives ou très techniques, ancrées dans le matérialisme féministe ou les pratiques artisanales. Bien que celles-ci soient extrêmement précieuses et fascinantes, Van Putten a consciemment choisi de s’en éloigner. En se distanciant explicitement de la figuration, de la narration et de la perfection technique, elle formule une alternative radicale. femmeBRUT en est une manifestation déterminante.

Transformation radicale
Van Putten décrit sa pratique comme étant devenue « nettement plus radicale » ces dernières années. « Au début de mon travail textile, je ne faisais qu’ajouter quelques fils de laine et des points de croix à mes peintures. Aujourd’hui, j’utilise sans difficulté vingt pelotes de laine dans une œuvre, et cela me semble tout à fait naturel », m’explique-t-elle. Ce qui n’était au départ qu’un geste exploratoire s’est transformé en une utilisation beaucoup plus puissante et débridée des matériaux. Cette évolution ne résulte pas seulement d’une croissance artistique, mais a également été rendue possible par un contexte culturel en mutation.
Van Putten lie explicitement son travail à ses convictions féministes. Selon elle, l’émancipation des femmes dans l’art et la revalorisation du textile vont de pair. « Ces dernières années, les artistes féminines ont tout simplement gagné en visibilité. De plus, ces femmes sont souvent plus indépendantes que les générations précédentes. Cela se reflète clairement dans leur travail. Il est donc logique que, à mesure que la position des femmes évolue, les matériaux traditionnellement associés aux femmes revendiquent également une nouvelle place digne d’intérêt. »

Une parade comme émancipation et dialogue
Tout comme j’ai été invitée dans la salle d’attente de la gare NS Amsterdam RAI à m’approcher et à participer à la parade silencieuse des formes textiles, Van Putten invite son public à développer une nouvelle perception du textile. Ma rencontre avec ces créations m’a fait comprendre qu’il ne s’agit pas ici de simples objets abstraits, mais d’une forme subtile de présence : personnelle, suggestive et sans les limites d’une définition fixe. L’insaisissabilité des figures n’est donc pas un manque de sens, mais plutôt une invitation à l’interprétation. Un dialogue ouvert dans lequel le spectateur et l’œuvre peuvent se rencontrer à chaque fois.
Avec femmeBRUT, Van Putten a non seulement célébré l’émancipation du textile d’un point de vue matérialiste, mais elle l’a aussi puissamment mise en œuvre à partir d’une approche poststructuraliste. Parade, en tant que preuve vivante de cela, n’est pas un événement ponctuel, mais un mouvement continu qui s’inscrit de plus en plus dans le discours de l’art contemporain.
Le travail de Marja van Putten influence notre façon de comprendre, d’expérimenter et d’apprécier le textile. Elle prend des mesures précieuses et urgentes pour libérer le textile de son carcan historique. femmeBRUT ne raconte pas une histoire sur le textile ; il agit sur le matériau lui-même. Il laisse le textile parler, bouger et exister selon ses propres conditions.

notes:
1 E. Aly, “On Women As a Class: Materialist Feminism and Mass Struggle,” Medium, November 23, 2018, https://alyesque.medium.com/on-women-as-a-class-materialist-feminism-and-mass-struggle-42a228bde888.
2 Rozsika Parker, The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine (London: The Women’s Press, 1984).
3 Ellen Auther, String, Felt, Thread: The Hierarchy of Art and Craft in American Art (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010).
4 Martha E. Giménez, “What’s Material about Materialist Feminism?,” Monthly Review 52, no. 4 (2000): 32–43.

Bibliografie

Aly, E. “On Women As a Class: Materialist Feminism and Mass Struggle.” Medium. November 23, 2018. https://alyesque.medium.com/on-women-as-a-class-materialist-feminism-and-mass-struggle-42a228bde888.

Auther, Ellen. String, Felt, Thread: The Hierarchy of Art and Craft in American Art. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010.

Giménez, Martha E. “What’s Material about Materialist Feminism?” Monthly Review 52, no. 4 (2000): 32–43.

Parker, Rozsika. The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine. London: The Women’s Press, 1984.

1 E. Aly, “On Women As a Class: Materialist Feminism and Mass Struggle,” Medium, November 23, 2018, https://alyesque.medium.com/on-women-as-a-class-materialist-feminism-and-mass-struggle-42a228bde888.
2 Rozsika Parker, The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine (London: The Women’s Press, 1984).
3 Ellen Auther, String, Felt, Thread: The Hierarchy of Art and Craft in American Art (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010).
4 Martha E. Giménez, “What’s Material about Materialist Feminism?,” Monthly Review 52, no. 4 (2000): 32–43.

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Lisette A. T. van den Berg | Sculpting fabric

When museums or art galleries exhibit artwork with a textile component, audiences often feel a sense of engagement. This due to the tactile qualities of such objects and the imaginary sensation of touching fabrics. They evoke a sense of familiarity, something I recognized myself when I approached Marja Putten’s artwork. The artist, and despite the use of textile, positions herself as an independent interdisciplinary artist whose artworks are best described as mixed media. Moreover, she is candid about her struggles within the gender-driven art world who often misunderstood her versatility as an artist and her continuing use of different materials, like paint or textile. So, when the artist approached me to write a reflection on her work, I wanted to give her practice the recognition it deserves. As an anthropologist and art historian, I am invested in studying societal and cultural norms surrounding art from a feminist and post-colonial perspective. The gendering of art and art spaces hindered the artistic development of those individuals who simply wanted to do things differently. Nevertheless, Van Putten successfully positioned herself as an independent artist, working interdisciplinary with various materials like textiles and paints. Her artistic development and affinity for textiles led to a particular way of shaping materials, similar to that of a sculptor. This article therefore examines her recent art practice in relation to any significance for art and society as a whole.

Van Putten has established herself as an interdisciplinary artist who chooses to work with textiles alongside other materials. She felt to be constrained by the gendered take on textiles and the label of textile art that others so easily attach to her work. The latter’s historical association with decorative arts and woman’s work, enforced by patriarchy, hindered an honest assessment of her art. It reminds me of the art historian Linda Nochlin and her publication in the seventies, and the legendary question in the book’s title; ‘Why have there been no great women Artists?’1 The question was meant rhetorical, not directly aimed at women, but at the politics of gendered art spaces. Places like art museums and galleries that still embrace the idea of the creative genius. Where men’s achievements were historically placed on a pedestal and considered more important than those of women. Fortunately, these outward success stories are now accompanied by alternative and feminist readings of history. Take, for example, the artist Rodin (1840-1917) who rose to fame with his human-like sculptures that reflected the modern views of the time. His success, however, overshadowed the equally talented Camille Claudel (1864-1943) whose work rivaled his. Claudel, consequently, fought for artistic recognition as a professional sculptor throughout her life. Within the Fine Arts, sculpture was considered a typical masculine profession. Sculptors required a firm hand, strength and endurance, and the ability to work with hard materials. In Claudel’s case, and despite her apt use of these materials, critics softened her touch. They attempted to feminize her practice, making her art less daring compared to that of men.

Van Putten, and in reference to the example above of Claudel and the gendering of touch, is a woman artist and sculptor who powerfully molds and crafts form out of matter. The materials at her availability, left over fabrics, yarns and props are transformed together into bold free-standing sculptures. Furthermore, textiles are often associated with softness and with femininity. Van Putten’s sculptures, however, confront these gendered assumptions all together and so give credit to the chosen title of femmeBRUT. The irregularities in texture, shape, and form of the figures confront our own expectations of what sculpture should be. They are uniquely made from materials with a specific look and feel, which gives them character. Van Putten’s sculptures inspire us to imagine worlds beyond our imagination where these entities live in their own right. In alternate spheres made of fabric and lace instead of the brick and concrete our world is built of. Places where figures like Simon & Delano (2024) or Basil (2024) roam freely, unhindered by social constraints and gendered codes.

Van Putten’s artistic development and current practice reflect a broader exploration of the use, function and value of textiles in society. Her sculptures are constructed from materials, like intricate fabrics, yarns, buttons and leftover pieces of cloth that would otherwise have been discarded. Materials that once served a purpose in people’s daily lives. The way Van Putten integrates these materials into her sculptures—sometimes whole and unaltered pieces like a spool of yarn—imbues them with symbolic meaning. Her sculptures thus inspire us to rethink the value and purpose of textiles, not only within art but also in society as a whole.

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1 Nochlin, Linda. Why Have There Been No Great Women Artists? 50th anniversary edition. London: Thames and Hudson, 2021.
Lisette A. T. van den Berg | Beeldhouwen in textiel

Wanneer musea of kunstgaleries kunstwerken tonen waarin textiel een rol speelt, ervaren bezoekers vaak een directe betrokkenheid. Dat heeft te maken met de tactiele kwaliteiten van zulke objecten en met de denkbeeldige sensatie van het aanraken van stof. Textiel roept een gevoel van vertrouwdheid op — iets wat ik zelf herkende toen ik het werk van Marja van Putten benaderde.

Ondanks haar gebruik van textiel positioneert de kunstenaar zichzelf nadrukkelijk als een onafhankelijke, interdisciplinaire kunstenaar, wier werk het best kan worden omschreven als mixed media. Tegelijkertijd spreekt zij openlijk over haar worstelingen binnen een door gender bepaalde kunstwereld, waarin haar veelzijdigheid en haar voortdurende gebruik van uiteenlopende materialen — van verf tot textiel — vaak verkeerd zijn begrepen. Toen zij mij vroeg een reflectie op haar werk te schrijven, wilde ik haar praktijk daarom de erkenning geven die zij verdient.

Als antropoloog en kunsthistoricus richt ik mij op het bestuderen van maatschappelijke en culturele normen rond kunst vanuit een feministisch en postkoloniaal perspectief. De manier waarop kunst en kunstinstituties door gender worden bepaald, heeft lange tijd de artistieke ontwikkeling belemmerd van mensen die eenvoudigweg andere wegen wilden bewandelen. Toch heeft Van Putten zich met succes gepositioneerd als een onafhankelijk kunstenaar die interdisciplinair werkt met uiteenlopende materialen, waaronder textiel en verf. Haar artistieke ontwikkeling en haar affiniteit met textiel hebben geleid tot een specifieke manier van vormgeven, verwant aan de werkwijze van een beeldhouwer. In dit essay wordt haar recente praktijk daarom onderzocht in relatie tot de mogelijke betekenis ervan voor kunst en samenleving als geheel.

Van Putten heeft zich gevestigd als een interdisciplinaire kunstenaar die bewust met textiel werkt naast andere materialen. Tegelijkertijd ervaart zij de beperkingen van de gegenderde blik op textiel en van het label “textielkunst” dat zo gemakkelijk aan haar werk wordt verbonden. De historische associatie van textiel met decoratieve kunsten en met vrouwenarbeid — een verband dat binnen patriarchale structuren werd versterkt — heeft een onbevangen beoordeling van haar werk lange tijd bemoeilijkt. Het doet denken aan kunsthistoricus Linda Nochlin en haar invloedrijke publicatie uit de jaren zeventig, met de inmiddels legendarische vraag uit de titel: Why Have There Been No Great Women Artists? Die vraag was retorisch bedoeld; zij richtte zich niet tot vrouwen, maar tot de politiek van gegenderde kunstinstituties. Musea en galeries omarmen immers nog altijd het idee van het creatieve genie, waarbij de prestaties van mannen historisch op een voetstuk zijn geplaatst en als belangrijker werden beschouwd dan die van vrouwen.

Gelukkig worden deze verhalen van succes inmiddels steeds vaker aangevuld met alternatieve en feministische lezingen van de geschiedenis. Neem bijvoorbeeld de kunstenaar Rodin (1840–1917), die wereldberoemd werd met zijn mensachtige sculpturen die de moderne opvattingen van zijn tijd belichaamden. Zijn roem overschaduwde echter de even getalenteerde Camille Claudel (1864–1943), wier werk zich moeiteloos met het zijne kon meten. Claudel moest haar hele leven vechten voor erkenning als professioneel beeldhouwer. Binnen de beeldende kunst werd beeldhouwkunst immers gezien als een typisch mannelijk domein, dat kracht, uithoudingsvermogen en het vermogen om met harde materialen te werken vereiste. In Claudels geval — ondanks haar meesterlijke omgang met deze materialen — probeerden critici haar werk te verzachten door het te feminiseren en het daarmee minder gedurfd te maken dan dat van haar mannelijke tijdgenoten.

In dat opzicht — en in relatie tot Claudels voorbeeld van het gegenderde idee van aanraking — is Van Putten een kunstenaar en beeldhouwer die materie krachtig naar haar hand zet. Reststoffen, garens en gevonden objecten worden samengebracht en getransformeerd tot krachtige, vrijstaande sculpturen. Hoewel textiel vaak wordt geassocieerd met zachtheid en vrouwelijkheid, confronteren Van Puttens sculpturen juist deze gendergebonden aannames. Daarmee doen zij recht aan de gekozen titel femmeBRUT. De onregelmatigheden in textuur, vorm en structuur van de figuren dagen onze verwachtingen van wat sculptuur zou moeten zijn uit. Ze zijn opgebouwd uit materialen met een eigen uitstraling en tactiliteit, wat elk werk een uitgesproken karakter verleent.

De sculpturen van Van Putten nodigen ons uit werelden te verbeelden die voorbij onze alledaagse werkelijkheid liggen. Werelden waarin deze entiteiten op zichzelf bestaan — alternatieve sferen opgebouwd uit stof en kant in plaats van uit baksteen en beton. Plaatsen waar figuren als Simon & Delano (2024) of Basil (2024) vrij rondzwerven, ongehinderd door sociale beperkingen en gegenderde codes.

De artistieke ontwikkeling van Van Putten en haar huidige praktijk weerspiegelen bovendien een bredere verkenning van het gebruik, de functie en de waarde van textiel in de samenleving. Haar sculpturen worden opgebouwd uit materialen zoals complexe stoffen, garens, knopen en reststukken textiel die anders zouden zijn weggegooid — materialen die ooit deel uitmaakten van het dagelijks leven van mensen. De manier waarop Van Putten deze elementen in haar sculpturen integreert — soms als volledig intacte objecten, zoals een klos garen — verleent hun een symbolische lading. Haar werk nodigt ons daardoor uit opnieuw na te denken over de waarde en betekenis van textiel, niet alleen binnen de kunst, maar ook binnen de samenleving als geheel.

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1 Nochlin, Linda. Why Have There Been No Great Women Artists? 50th anniversary edition. London: Thames and Hudson, 2021.
Lisette A. T. van den Berg | Bildhauerei in Stoff

Wenn Museen oder Kunstgalerien Werke mit textilen Komponenten ausstellen, verspürt das Publikum oft eine besondere Form der Nähe. Dies liegt an den taktilen Qualitäten solcher Objekte und an der imaginären Empfindung, Stoffe zu berühren. Sie wecken ein Gefühl von Vertrautheit — etwas, das ich selbst erkannte, als ich Marja van Puttens Arbeiten begegnete. Die Künstlerin positioniert sich — trotz der Verwendung von Textilien — als unabhängige interdisziplinäre Künstlerin, deren Werke am besten als Mixed Media beschrieben werden. Zudem spricht sie offen über ihre Erfahrungen in der von Geschlechterrollen geprägten Kunstwelt, die ihre Vielseitigkeit und ihren kontinuierlichen Einsatz unterschiedlicher Materialien wie Farbe oder Textilien oft missverstanden hat. Als sie mich daher bat, eine Reflexion über ihr Werk zu schreiben, wollte ich ihrer Praxis die Anerkennung geben, die sie verdient. Als Anthropologin und Kunsthistorikerin befasse ich mich mit den gesellschaftlichen und kulturellen Normen rund um Kunst aus feministischer und postkolonialer Perspektive. Die Geschlechtercodierung von Kunst und Kunsträumen hat die künstlerische Entwicklung jener behindert, die einfach anders arbeiten wollten. Dennoch gelang es Van Putten, sich erfolgreich als unabhängige, interdisziplinär arbeitende Künstlerin zu positionieren, die Materialien wie Textilien und Farbe einsetzt. Ihre künstlerische Entwicklung und ihre Affinität zu Stoffen führten zu einer besonderen Art des Formens, die an die Arbeitsweise einer Bildhauerin erinnert. Dieser Text untersucht daher ihre jüngste Praxis im Hinblick auf ihre Bedeutung für Kunst und Gesellschaft insgesamt.

Van Putten hat sich als interdisziplinäre Künstlerin etabliert, die Textilien bewusst neben anderen Materialien einsetzt. Sie fühlte sich eingeengt durch die geschlechterbedingte Sichtweise auf Textilien und das Etikett der Textilkunst, das ihrem Werk so leicht angehaftet wurde. Deren historische Verknüpfung mit dekorativer Kunst und „Frauenarbeit“, verstärkt durch das Patriarchat, erschwerte eine ehrliche Bewertung ihrer Kunst. Dies erinnert mich an die Kunsthistorikerin Linda Nochlin und ihre berühmte Publikation aus den siebziger Jahren mit der legendären Frage im Titel: „Why have there been no great women artists?“ Die Frage war rhetorisch gemeint, nicht direkt an Frauen gerichtet, sondern an die Politik geschlechtsspezifischer Kunsträume — an Orte wie Museen und Galerien, die weiterhin die Idee des schöpferischen Genies hochhalten. Historisch wurden männliche Leistungen auf einen Sockel gestellt und als bedeutender angesehen als die von Frauen. Glücklicherweise stehen diesen Erfolgsnarrativen heute alternative und feministische Lesarten der Geschichte zur Seite. Ein Beispiel: der Künstler Rodin (1840–1917) wurde berühmt für seine menschlich wirkenden Skulpturen, die die modernen Vorstellungen seiner Zeit widerspiegelten. Sein Erfolg jedoch überschattete die ebenso talentierte Camille Claudel (1864–1943), deren Werk es durchaus mit dem seinen aufnehmen konnte. Claudel kämpfte ihr Leben lang um Anerkennung als professionelle Bildhauerin. Innerhalb der Bildenden Kunst galt die Skulptur als typisch männliche Disziplin: Sie erforderte eine feste Hand, Kraft, Ausdauer und den Umgang mit harten Materialien. Im Fall von Claudel — und trotz ihres souveränen Umgangs mit diesen Materialien — bemühten sich Kritiker, ihre Arbeit zu „verweiblichen“, indem sie ihre Praxis als weniger gewagt darstellten als die der Männer.

Van Putten hingegen ist — in Anlehnung an Claudels Beispiel und die geschlechtsspezifische Codierung der „Berührung“ — eine Künstlerin und Bildhauerin, die kraftvoll Form aus Materie modelliert. Die ihr zur Verfügung stehenden Materialien — übrig gebliebene Stoffe, Garne und Requisiten — verwandeln sich zu kühnen, frei stehenden Skulpturen. Textilien werden oft mit Weichheit und Weiblichkeit assoziiert. Van Puttens Skulpturen aber stellen diese Zuschreibungen entschieden in Frage und geben so dem gewählten Titel femmeBRUT sein Gewicht. Unregelmäßigkeiten in Textur, Form und Gestalt der Figuren konfrontieren unsere eigenen Erwartungen daran, was Skulptur „sein sollte“. Sie sind einzigartig aus Materialien gefertigt, die einen spezifischen Charakter besitzen. Van Puttens Skulpturen regen uns an, uns Welten vorzustellen, die über unsere Vorstellungskraft hinausgehen — Sphären, die aus Stoff und Spitze bestehen, anstelle von Ziegeln und Beton. Räume, in denen Figuren wie Simon & Delano (2024) oder Basil (2024) frei umherstreifen, ungehindert von sozialen Zwängen und geschlechtlichen Codes.

Van Puttens künstlerische Entwicklung und ihre aktuelle Praxis spiegeln eine umfassendere Auseinandersetzung mit der Verwendung, Funktion und Bedeutung von Textilien in der Gesellschaft wider. Ihre Skulpturen bestehen aus Materialien wie fein gearbeiteten Stoffen, Garnen, Knöpfen und Stoffresten, die sonst entsorgt worden wären — Materialien, die einst im Alltag der Menschen eine Rolle spielten. Die Art, wie Van Putten diese Materialien in ihre Skulpturen integriert — manchmal ganze, unveränderte Objekte wie eine Garnspule —, verleiht ihnen symbolische Bedeutung. Ihre Skulpturen fordern uns auf, den Wert und die Funktion von Textilien neu zu überdenken — nicht nur innerhalb der Kunst, sondern auch in der Gesellschaft insgesamt.

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1 Nochlin, Linda. Why Have There Been No Great Women Artists? 50th anniversary edition. London: Thames and Hudson, 2021.
Lisette A. T. van den Berg | Sculpture textile

Lorsque les musées ou les galeries d’art exposent des œuvres d’art comportant une composante textile, le public se sent souvent concerné. Cela s’explique par les propriétés tactiles de ces objets et par l’impression imaginaire que procure le fait de toucher des tissus. Ils évoquent un sentiment de familiarité, que j’ai moi-même ressenti lorsque j’ai approché l’œuvre de Marja Putten. Malgré l’utilisation du textile, l’artiste se positionne comme une artiste interdisciplinaire indépendante dont les œuvres peuvent être décrites comme des œuvres mixtes. De plus, elle est ouverte au sujet de ses difficultés dans le monde de l’art, souvent marqué par les préjugés sexistes, qui a souvent mal compris sa polyvalence en tant qu’artiste et son utilisation constante de différents matériaux, tels que la peinture ou le textile. Lorsque l’artiste m’a contactée pour que j’écrive une réflexion sur son travail, j’ai donc voulu donner à sa pratique la reconnaissance qu’elle mérite. En tant qu’anthropologue et historienne de l’art, je m’intéresse à l’étude des normes sociales et culturelles liées à l’art dans une perspective féministe et postcoloniale. La dimension genrée de l’art et des espaces artistiques a entravé le développement artistique de ceux qui souhaitaient simplement faire les choses différemment. Van Putten a néanmoins réussi à se positionner comme une artiste indépendante, travaillant de manière interdisciplinaire avec différents matériaux tels que le textile et la peinture. Son développement artistique et son affinité pour le textile l’ont conduite à une manière particulière de façonner les matériaux, comparable à celle d’un sculpteur.

Cet article examine donc sa pratique artistique récente en relation avec sa signification pour l’art et la société dans son ensemble.
Van Putten s’est imposée comme une artiste interdisciplinaire qui choisit de travailler avec le textile parmi d’autres matériaux. Elle se sentait limitée par la vision genrée du textile et l’étiquette « art textile » que les autres attribuent si facilement à son travail. L’association historique du textile avec les arts décoratifs et le travail des femmes, renforcée par le patriarcat, empêchait une évaluation honnête de son art. Cela me rappelle l’historienne de l’art Linda Nochlin et sa publication des années 1970, ainsi que la question légendaire posée dans le titre du livre : « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grandes femmes artistes ? »1 La question était rhétorique, ne s’adressant pas directement aux femmes, mais à la politique des espaces artistiques liés au genre. Des lieux tels que les musées d’art et les galeries qui embrassent encore l’idée du génie créatif. Où les réalisations des hommes ont été historiquement mises sur un piédestal et considérées comme plus importantes que celles des femmes. Heureusement, ces réussites apparentes s’accompagnent désormais d’interprétations alternatives et féministes de l’histoire. Prenons l’exemple de l’artiste Rodin (1840-1917), qui est devenu célèbre grâce à ses sculptures anthropomorphiques reflétant les conceptions modernes de l’époque. Son succès a toutefois éclipsé Camille Claudel (1864-1943), tout aussi talentueuse, dont le travail était à la hauteur du sien.

Claudel a donc lutté toute sa vie pour obtenir la reconnaissance artistique en tant que sculptrice professionnelle. Dans le domaine des arts plastiques, la sculpture était considérée comme un métier typiquement masculin. Les sculpteurs devaient avoir la main sûre, de la force et de l’endurance, ainsi que la capacité de travailler avec des matériaux durs. Dans le cas de Claudel, et malgré son utilisation habile de ces matériaux, les critiques ont édulcoré son approche. Ils ont tenté de féminiser sa pratique, rendant son art moins audacieux que celui des hommes.
Van Putten, en référence à l’exemple ci-dessus de Claudel et à la dimension genrée du toucher, est une artiste et sculptrice qui façonne la matière avec puissance. Les matériaux à sa disposition, restes de tissus, fils et accessoires, sont transformés ensemble en sculptures audacieuses et autonomes. De plus, les textiles sont souvent associés à la douceur et à la féminité. Les sculptures de Van Putten remettent toutefois en question toutes ces suppositions liées au genre et font ainsi honneur au titre choisi, femmeBRUT. Les irrégularités dans la texture, la forme et la silhouette des figures remettent en question nos propres attentes quant à ce que devrait être une sculpture.

Elles sont réalisées de manière unique à partir de matériaux ayant un aspect et une texture spécifiques, ce qui leur confère leur caractère. Les sculptures de Van Putten nous inspirent à imaginer des mondes qui dépassent notre imagination, où ces créatures vivent de leur propre chef. Dans des atmosphères alternatives faites de tissu et de dentelle plutôt que de brique et de béton, matériaux qui composent notre monde. Des lieux où des personnages tels que Simon & Delano (2024) ou Basil (2024) se déplacent librement, sans être entravés par les contraintes sociales et les codes de genre.

Le développement artistique et la pratique actuelle de Van Putten reflètent une exploration plus large de l’utilisation, de la fonction et de la valeur des textiles dans la société. Ses sculptures sont réalisées à partir de matériaux tels que des tissus complexes, des fils, des boutons et des chutes de tissu qui auraient autrement été jetés. Des matériaux qui ont autrefois servi à des fins utilitaires dans la vie quotidienne des gens. La manière dont Van Putten intègre ces matériaux dans ses sculptures – parfois sous forme de pièces entières et inchangées, comme une bobine de fil – leur confère une signification symbolique. Ses sculptures nous incitent ainsi à repenser la valeur et la fonction des textiles, non seulement dans l’art, mais aussi dans la société dans son ensemble.

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1 Nochlin, Linda. Why Have There Been No Great Women Artists? 50th anniversary edition. London: Thames and Hudson, 2021.

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Mirjam Westen | 'I have the time of my life'

For months, a motley group of figures has been standing on the platform of Amsterdam RAI railway station. They are lavishly dressed in faux fur, Styrofoam, tulle, kitschy ribbons and balls of knitting wool. They seem to be thoroughly enjoying themselves in the glass exhibition space. Their colorful presence brings a welcome festive atmosphere to this grey, windswept station where I arrive in August 2025. The figures remind me of the extravagant costumes worn by the German artist and poet Elsa von Freytag-Loringhoven (1874–1927). She performed in popular tableau vivants and made a name for herself in avant-garde art circles in early-20th-century New York, among others around Berenice Abbott (1898–1991), Djuna Barnes (1892–1982) and Marcel Duchamp (1887–1968). Wearing tomato cans as a bra, she modeled; on the street and at openings she attracted (and sometimes provoked) attention with her bizarre outfits: trousers onto which she had sewn images, garments embroidered with celluloid and cutlery, and a small birdcage containing a live bird hanging from a necklace. She was regarded as liberated and defiant of rules and conventions—not only regarding how a woman was expected to behave, but also concerning what materials could be used to make an artwork. Anything goes!

Marja van Putten, too, has refused throughout her decades-long practice to conform to the do’s and don’ts of the art world. At the age of six she was already sewing; by eight she was hammering wood. But her artistic passion began with painting. Since her studies in the 1980s, she has been irritated by the prevailing (pre)judices and hierarchies that exclude certain genres and materials from “high art,” by the underrepresentation of women artists in art history and the art world, and by the entrenched meanings of figuration (which in the 1980s was not considered “hip”) and certain colors. At art school, she developed an alternative coding system to break through the strictness (“less is more”) that resulted in bloodless abstract paintings. The world, in Van Putten’s system, is coded by color: white stands for the feminine; red for intensity; green for the masculine, hardness and the outside world; and purple for general subjects. Inspired by Doris Lessing’s The Golden Notebook (1962), Van Putten produced books and paintings that—like Lessing—create “inner space fiction,” an (abstract) space for experience. On a grid of pencil lines (“which you can erase again”), she adds her system colors. It becomes—in her words—“a system of imagination” that provides support. On one of the small canvases she shows me during a visit to her studio on a farmyard, the word “space” appears prominently in one of the boxes. Space—and my first association with the work from this period is: claiming space, to move, to break free from the do’s and don’ts of the art world. Creating space and experiencing freedom by using materials not typically regarded as “high art” is a crucial principle in Van Putten’s artistic practice. Long-term commitments with galleries remain out of reach. Admirably, she finances her own experimentation and everything necessary to claim this space, in both a literal and figurative sense, such as studio and material costs. She does this partly by running a thriving graphic and web design business, and partly by producing the sculptures of Armando (1929–2018) for decades.

Over time, her semi-abstract paintings also begin to take up space in a three-dimensional sense. Van Putten stitches various materials onto the canvas: lumps of clay, rope, or strands of wool. Her reverence for the smooth canvas gives way to boldness: she pierces the surface with needle and thread. Stitching creates lines that evoke a degree of figuration. Around 2010, figuration becomes increasingly recognizable. During her artist residency in Suriname in 2012, Van Putten incorporates images from Dutch and Surinamese colonial history, combining them with abstract, expressionist splashes of paint. Between 2015 and 2019 she depicts recognizable historical figures from various eras on large canvases, connecting past and present. In the series Encounters, she stages meetings between iconic figures from (art) history and (lesser-known) figures. Historical women play a prominent role. She depicts Van Gogh in an intimate embrace with an Indian woman; suffragette Teresa Billington-Greig, who fought for women’s voting rights in the early 20th century, appears alongside fifteenth-century Joan of Arc; Ukrainian Natalia Goncharova appears holding a typical work of Robert Motherwell under her arm. In the series Interventions, women artists who have often disappeared between the folds of (art) history increasingly come to the fore, brought to light on Van Putten’s colorful canvases. With pieces of printed fabric, sewing ribbons and embroidery stitches, the painted canvas becomes a composition of layered meanings.

In 2018, she participates in the group exhibition In Transit. With installations of large and small tents decorated with colors, symbols and ornaments from different parts of the world, she references migration forced by war toward safer places.

Since 2020, Van Putten has been working on femmeBRUT, a series of two- and three-dimensional works. More strongly than before, she uses textile materials to create monumental canvases and sculptures. With this, she aims to challenge persistent prejudices—despite the growing attention for textiles in visual art. At the same time, the artist considers the series a tribute: “The works function simultaneously as a protest against women’s labor and an admiration for the history of women’s labor,” says Van Putten.

The word BRUT in the title refers to her method, in which, alongside fine techniques, a rough handling of materials is especially noticeable. In the two-dimensional works, she tackles the flat two-by-two-meter canvas with a large paintbrush and a broom. Threads, yarn and other textile protrusions are attached with coarse stitching. Van Putten: “This allows me to freely shape my fascination with the combination of the clean and delicate qualities of textile and the dirtiness of paint.” Her decades of practical experience converge in the series of colorful canvases she stitches using a long-arm sewing machine: it allows her to “draw with textile” and “use textile and paint as building materials.” The scraps of printed fabric, sewing ribbons, glittering buttons, sparkles, fluff and other textile materials carry traces and associations of the past. Notable are the names Van Putten gives to the individual works: women’s and men’s names such as Hildegard, Juanita, Clifford or Pascal. Just as Van Putten challenges our value judgments about textile in relation to art, she tests our (conscious or unconscious) sensitivity to gender in naming. Do we look differently at a canvas with a male name—do we perceive the composition as more “masculine” than those with female names? Do we try to interpret something of “Sophia” or “Christopher” in it? What role does the title play in the meanings we think we recognize in a work? The names turn out to be fictional. The meanings are already in our own minds. And this is precisely what ensures that the red thread running through Van Putten’s oeuvre will never end in a double knot; it is frapper toujours.

Following the two-dimensional works, she creates a three-dimensional series of meter-high objects—also titled femmeBRUT—with which she literally occupies space. They are assemblages composed of whatever is available in her studio, which over time has come to resemble a haberdashery shop. Neighbors, friends and acquaintances know exactly where to take unused knitting and sewing baskets from mothers, aunts and grandmothers, and stock from bankrupt shops. How gratifying to know that the remnants of a loved one’s handwork need not be thrown away but can be gratefully reused by Van Putten. “Anything goes!”—the artist experiences it as unleashing all restraints. Balls of wool held together by a ring of foam rubber, nailed to a small wheeled toy dog; wooden frameworks dressed in pink and red tulle; found pieces of furniture on which a constellation of rods is wrapped with rope and a white cotton strand; figures covered with colorful fluffy pompoms or embroidered with decorative floral ribbons. A handbag, a gold-colored Styrofoam ball and—touchingly—a half-knitted doll’s torso dangle from one of the figures. She again gives these assemblages male or female names, yet the colors of the objects prompt viewers to assign something masculine or feminine to them. Van Putten emphasizes that she has deliberately omitted any physical reference to gender. Her “strange figures” show how one may—or wishes to—present oneself, the artist says. It is primarily color that, in Western culture, evokes associations with masculinity or femininity, and these associations are not fixed but have shifted through the centuries. Color and gender are social constructs. The meanings we associate with certain colors are cultural, not biological. Fortunately, there is a growing trend to decouple colors from traditional gender stereotypes—even though the many gender-reveal parties, with pink or blue balloons announcing the sex of the unborn child, might suggest otherwise. With her work and its emphasis on space for individual expression, Marja van Putten hopes to help loosen these entrenched meanings.
Mirjam Westen | 'Ik heb de tijd van mijn leven'

Maandenlang staat een bont gezelschap figuren op het perron van treinstation Amsterdam Rai. Ze zijn rijkelijk uitgedost met kunstbont, piepschuim, tule, kitscherige linten en bollen breiwol. Ze lijken zich in de glazen expositieruimte uitstekend te vermaken. Hun kleurrijkheid roept een welkome feeststemming op in dit grijze, winderige treinstation waar ik in augustus 2025 uitstap. De figuren doen mij denken aan de uitdossingen van de Duitse kunstenares en dichteres Elsa von Freytag-Loringhoven (1874-1927). Zij trad op in populaire tableau vivants en maakte begin 20e eeuw naam in avantgardistische kunstenaarskringen in New York, rond onder anderen Berenice Abbott (1898-1991), Djuna Barnes (1892-1982) en Marcel Duchamp (1887-1968). Met tomatenblikjes als beha stond ze model, op straat en op openingen baarde zij opzien (en soms ook ergernis) door haar bizarre outfits: broeken waarop ze afbeeldingen had genaaid, kledingstukken bestikt met celluloid en bestek, en een vogelkooitje met een echte vogel, dat aan een halsketting hing. Ze gold als vrijgevochten en had lak aan regels en voorschriften, niet alleen over hoe je je typisch vrouwelijk moest gedragen maar ook met welke materialen je een kunstobject mocht maken. Anything goes!

Ook Marja van Putten wenst zich in haar decennialange praktijk niet te conformeren aan de do’s and don’ts in de kunstwereld. Op haar zesde is ze al aan het naaien, op haar achtste aan het timmeren. Maar haar kunstpassie begint als schilder. Sinds haar opleidingen in de jaren tachtig ergert zij zich aan de heersende (voor)oordelen en hiërarchieën, waarmee bepaalde genres en materialen worden buitengesloten van ‘de goede kunst’, aan de ondervertegenwoordiging van vrouwelijke kunstenaars in de kunstgeschiedenis en de kunstwereld, én aan de vastgeroeste betekenissen van figuratie ( die in de jaren tachtig niet als ‘hip’ werd beschouwd) en bepaalde kleuren. Op de kunstacademie ontwikkelt ze een alternatief coderingssysteem om de strengheid (less is more) die leidde tot bloedeloze abstracte schilderijen te doorbreken. De wereld wordt door Van Putten gelabeld in kleuren: wit staat voor vrouwelijk, rood staat voor heftig, groen voor mannelijk, hard en buitenwereld, en paars voor algemene onderwerpen. Geïnspireerd door The Golden Notebook (1962) van Doris Lessing maakt Van Putten boeken en schilderijen waarin zij – net als Lessing – “inner space fiction” (abstracte) ruimte schept voor haar ervaringen. Op een raster van potloodlijnen (“die kan je weer uitgummen”) voegt zij haar systeemkleuren toe. Het wordt – in haar woorden – een ‘systeem van verbeelding’ dat houvast biedt. Op een van de kleine doeken die ze mij laat zien tijdens het bezoek aan haar atelier op een boerenerf, staat in een hokje prominent het woord ‘ruimte’. Ruimte – en mijn eerste associatie bij het werk uit die periode is: ruimte opeisen, om te bewegen, los te komen van de do’s and don’ts in de kunstwereld. Ruimte creëren en vrijheid ervaren door materialen te gebruiken die niet bepaald als ‘high art’ gelden – is een cruciaal uitgangspunt voor Van Putten in haar kunstenaarspraktijk. Bij galeries blijven langdurige verbintenissen uit. Op bewonderenswaardige wijze financiert zij haar eigen experimenteerlust en datgene wat noodzakelijk is om die ruimte in figuurlijke en letterlijke zin op te eisen, zoals materiaal- en atelierkosten. Dat doet ze deels door een bloeiend grafische / webdesign bedrijf op te zetten en deels door decennialang de sculpturen van Armando (1929-2018) te vervaardigen.

Gaandeweg nemen haar semi-abstracte schilderijen ook in driedimensionale zin de ruimte in. Van Putten stikt tal van materialen op het doek, zoals een homp klei, touw, of strengen wol. Haar eerbied voor het gladde canvas maakt plaats voor onverschrokkenheid: met naald en draad perforeert zij het doek. Stiksels vormen lijnen die een zekere figuratie oproepen. Rond 2010 wordt de figuratie steeds herkenbaarder. Tijdens haar artist residency in Suriname in 2012 verwerkt Van Putten afbeeldingen uit de Nederlandse en Surinaamse koloniale geschiedenis. Zij combineert ze met abstracte, expressionistische verf uitspattingen. Tussen 2015-2019 verwerkt zij op grote doeken herkenbare historische figuren uit verschillende tijdperken en verbindt zo verleden met het heden. In de serie ‘Encounters’ arrangeert zij een ontmoeting tussen iconische figuren uit de (kunst)geschiedenis met (minder) bekende figuren. Historische vrouwen nemen daarin een prominente rol in. Zo verbeeldt ze Van Gogh in innige omhelzing met een Indiase vrouw; suffragette Teresa Billington-Greig die begin 20e eeuws voor vrouwenkiesrecht streed verschijnt naast de vijftiende-eeuwse Jeanne D’Arc; de Oekraïense Natalia Gontcharova verschijnt met een typische werk van Robert Motherwell onder de arm. In de serie ‘Interventions’ treden steeds vaker vrouwelijke kunstenaars naar voren, die vaak tussen de plooien van de (kunst)geschiedenis zijn verdwenen en die Van Putten in kleurrijke doeken over het voetlicht brengt. Met stukken voorbedrukt textiel, naailint en borduursteken verandert het beschilderde canvas in een compositie met gelaagde betekenissen.

In 2018 participeert zij in de groepstentoonstelling ‘In Transit’. Met installaties van grote en kleine tenten die zijn bewerkt met kleuren, symbolen en decoraties uit verschillende werelddelen refereert zij aan de door oorlogsgeweld gedwongen migratie naar veiliger oorden.

Vanaf 2020 werkt Van Putten aan “femmeBRUT”, een serie van twee- en driedimensionale werken. Sterker dan voorheen gebruikt zij textiele materialen om monumentale doeken en sculpturen te maken. Zij wil hiermee de heersende vooroordelen – die ondanks de toegenomen aandacht voor textiel in de beeldende kunst – doorbreken. Tegelijkertijd beschouwt de kunstenares de serie als een eerbetoon: “de werken fungeren tegelijkertijd als protest tégen vrouwenarbeid en als bewondering vóor de geschiedenis van vrouwenarbeid”, aldus Van Putten.

Het woord BRUT in de titel verwijst naar haar werkwijze, waarbij naast fijne technieken vooral een grove aanpak van materialen opvalt. In de tweedimensionale werken neemt zij het vlakke doek van twee bij twee meter onder handen met een grote verfkwast en een bezem. Met grove steken worden garen, draden en andere textiele uitstulpsels op het doek bevestigd. Van Putten: “zo kan ik mijn fascinatie voor de combinatie van het schone en kwetsbare van textiel met het vieze van verf vrijuit vormgeven”. Haar jarenlange praktijkervaring vloeit samen in de serie kleurrijke doeken die zij met de ‘longarm’ naaimachine bestikt: het verschaft haar de mogelijkheid om “te tekenen met textiel” en “textiel en verf te gebruiken als bouwmateriaal”. De lappen voorbedrukt textiel, naailinten, glinsterende knopen, glitters, pluizen en andere textiele materialen dragen de sporen en associaties van het verleden met zich mee. Opvallend zijn de titels die Van Putten meegeeft aan de afzonderlijke werken, het zijn vrouwen- en mannennamen, zoals Hildegard, Juanita, Clifford of Pascal. Zoals Van Putten onze waardeoordelen over textiel in relatie tot kunst tart, zo test zij met de naamgeving onze ( als dan niet bewuste) gendergevoeligheid. Gaan wij als toeschouwer anders kijken naar een doek met een mannennaam, vinden wij de compositie “mannelijker” dan die composities met een vrouwennaam? Gaan we onze best doen om iets van een “Sophia” of “Christopher” te herleiden? Welke rol speelt de titel in de betekenissen die wij in een werk menen te herkennen? De namen blijken fictief. De betekenissen zitten allemaal al in ons hoofd. En uitgerekend dit maakt dat de rode draad in het oeuvre van Van Putten nooit met een dubbele knoop zal eindigen; het is ‘frapper toujours’.

Als vervolg op de tweedimensionale werken maakt zij een driedimensionale serie metershoge objecten waarmee zij letterlijk de ruimte inneemt, ook femmeBrut getiteld. Het zijn assemblages die zijn samengesteld uit alles wat voorhanden is in haar atelier. En dat is mettertijd een hele santenkraam die wel iets weg heeft van een fourniturenzaak. Haar buren, vrienden en bekenden weten waar ze met de in onbruik geraakte brei- en naaimanden van moeders, tantes en oma’s en voorraden van failliete winkels naar toe kunnen. Hoe fijn is het om de restanten van textiele handvaardigheid van een dierbare niet bij het grofvuil weg te gooien maar te weten dat Van Putten het dankbaar kan hergebruiken? De kunstenares gooit alle remmen los, zo ervaart zij het, anything goes! Bollen wol bijeengehouden in een ring van schuimrubber, vastgenageld aan een hondje op wielen; houten staketsels aangekleed met roze en rode tule, gevonden meubelstukken waarop een constellatie van stangen is omwikkeld met touw en een wit watten streng, figuren die zijn overdekt met kleurrijke fluffy pluizenbollen, pompons of bestikt met decoratieve bloem-naailinten. Een tasje, een goudkleurige piepschuimbol en, hoe vertederend, een onaf gebreid poppenonderlijfje bungelt aan een van de figuren. Zij geeft deze assemblages opnieuw een vrouwen- of mannennaam, maar de kleuren van de objecten maken dat je bent geneigd er iets mannelijks of vrouwelijks in te zien. Van Putten benadrukt dat zij elke fysieke verwijzing naar gender bewust heeft weggelaten. Haar “vreemde gedaanten” laten zien hoe je je als mens mag, of wil tonen, aldus de kunstenares. Het zijn vooral de kleuren die in de Westerse wereld associaties oproepen met mannelijkheid en vrouwelijkheid, en die zijn historisch gezien niet gefixeerd maar blijken door de eeuwen van betekenis te kunnen veranderen. Kleur en gender vormen een sociale constructie. De associaties die wij hebben met bepaalde kleuren zijn cultureel bepaald en niet biologisch. Gelukkig is er een groeiende trend om kleuren los te koppelen van traditionele genderstereotypen. Ook al doen de vele gender reveal parties – waarbij roze of blauwe ballonnen het geslacht van het ongeboren kind onthullen – die tegenwoordig mode zijn, anders vermoeden. Marja van Putten hoopt met haar werk en de nadruk op de ruimte voor individuele expressie aan het loswrikken van die vastgeroeste betekenissen bij te dragen.
Mirjam Westen | 'Ich habe die Zeit meines Lebens'

Monatelang steht eine bunte Gesellschaft von Figuren auf dem Bahnsteig des Bahnhofs Amsterdam RAI. Reich geschmückt mit Kunstpelz, Styropor, Tüll, kitschigen Bändern und Knäueln Wolle scheinen sie sich im gläsernen Ausstellungsraum prächtig zu amüsieren. Ihre Farbenpracht erzeugt eine willkommene Feststimmung an diesem grauen, windigen Bahnhof, an dem ich im August 2025 ankomme. Die Figuren erinnern mich an die extravaganten Auftritte der deutschen Künstlerin und Dichterin Elsa von Freytag-Loringhoven (1874–1927). Sie trat in populären Tableau vivants auf und machte sich Anfang des 20. Jahrhunderts in den avantgardistischen Künstlerkreisen New Yorks einen Namen – unter anderem im Umfeld von Berenice Abbott (1898–1991), Djuna Barnes (1892–1982) und Marcel Duchamp (1887–1968). Mit Tomatendosen als Büstenhalter stand sie Modell, und auf der Straße oder bei Vernissagen sorgte sie mit ihren bizarren Outfits für Aufsehen – manchmal auch für Anstoß: Hosen mit aufgenähten Bildern, Kleidungsstücke, bestickt mit Celluloid und Besteck, und ein Vogelkäfig samt lebendigem Vogel, der an einer Halskette hing. Sie galt als freiheitsliebend und respektlos gegenüber Regeln – nicht nur, was „typisch weibliches“ Verhalten betraf, sondern auch hinsichtlich der Materialien, aus denen Kunst entstehen durfte. Anything goes!

Auch Marja van Putten weigert sich in ihrer jahrzehntelangen Praxis, sich den Do’s and Don’ts der Kunstwelt zu beugen. Mit sechs Jahren begann sie zu nähen, mit acht zu hämmern. Doch ihre eigentliche Leidenschaft für die Kunst entfaltete sich in der Malerei. Seit ihrer Ausbildung in den 1980er-Jahren stellt sie die herrschenden (Vor)Urteile und Hierarchien infrage, die bestimmte Genres und Materialien von der „großen Kunst“ ausschließen, ebenso wie die Unterrepräsentation von Künstlerinnen in Kunstgeschichte und Kunstbetrieb. Sie hinterfragt die festgefahrenen Bedeutungen von Figuration, bestimmten Farben und Formen, die in den 1980er-Jahren nicht als „hip“ galten. An der Kunstakademie entwickelt sie ein alternatives Codierungssystem, um die Strenge des „less is more“, die in blutleere Abstraktionen führte, zu durchbrechen – und um die stereotype Verknüpfung von Geschlecht, Formensprache und Farbe infrage zu stellen. Die Welt wird bei Van Putten in Farben übersetzt: Weiß steht für das Weibliche, grelles Grün für das Männliche, Rot für den Bereich dazwischen, und Violett für das größere Ganze außerhalb des Erfassbaren.

Inspiriert von The Golden Notebook (1962) von Doris Lessing schafft Van Putten Bücher und Gemälde, in denen sie – wie Lessing – durch „inner space fiction“ (abstrakten) Raum für ihre Erfahrungen eröffnet. Auf ein Raster aus Bleistiftlinien („die man wieder ausradieren kann“) setzt sie ihre Systemfarben. Es entsteht – in ihren Worten – ein „System der Imagination“, das Halt gibt. Auf einem kleinen Bild, das sie mir in ihrem Atelier auf einem Bauernhof in Abcoude zeigt, steht in einem Kästchen groß das Wort „Raum“. Raum – und meine erste Assoziation zu dieser Werkphase lautet: Raum einfordern, sich bewegen können, sich von den Do’s and Don’ts der Kunstwelt lösen. Raum schaffen und Freiheit erleben, indem man Materialien verwendet, die keineswegs als „High Art“ gelten – das ist ein zentrales Prinzip in Van Puttens künstlerischer Praxis. Dauerhafte Galerievertretungen bleiben aus. Bewundernswert finanziert sie ihre Experimentierlust und das, was nötig ist, um diesen Raum – im übertragenen wie im wörtlichen Sinn – einzufordern, wie Material- und Atelierkosten. Sie tut dies zum Teil durch eine erfolgreiche Tätigkeit als Grafik- und Webdesignerin, zum Teil durch ihre jahrzehntelange Arbeit an den Skulpturen von Armando (1929–2018).

Mit der Zeit beginnen ihre halb-abstrakten Gemälde auch physisch, den Raum einzunehmen. Van Putten näht Materialien auf die Leinwand: ein Stück Ton, Seile oder Wollstränge. Ihre Ehrfurcht vor der glatten Leinwand weicht Furchtlosigkeit: Mit Nadel und Faden perforiert sie den Malgrund. Die Stiche bilden Linien, die Figürliches andeuten. Ab etwa 2010 wird die Figuration zunehmend erkennbar. Während ihres Artist-in-Residence-Aufenthalts in Suriname 2012 verarbeitet Van Putten Bilder aus der niederländischen und surinamischen Kolonialgeschichte. Sie kombiniert sie mit abstrakten, expressionistischen Farbspritzern. Zwischen 2015 und 2019 entstehen großformatige Werke, in denen historische Figuren aus verschiedenen Epochen erscheinen und Vergangenheit mit Gegenwart verbinden. In der Serie Encounters arrangiert sie Begegnungen zwischen ikonischen Gestalten der (Kunst-)Geschichte und weniger bekannten Persönlichkeiten – Frauen spielen darin eine zentrale Rolle. So zeigt sie Van Gogh in inniger Umarmung mit einer indischen Frau; die Suffragette Teresa Billington-Greig, die Anfang des 20. Jahrhunderts für das Frauenwahlrecht kämpfte, erscheint neben der Jeanne d’Arc des 15. Jahrhunderts; die Ukrainerin Natalia Gontscharowa tritt mit einem typischen Werk von Robert Motherwell unter dem Arm auf. In der Serie Interventions rücken zunehmend Künstlerinnen ins Zentrum, die oft zwischen den Falten der (Kunst-)Geschichte verschwunden sind und die Van Putten in farbenprächtigen Leinwänden sichtbar macht. Mit vorbedruckten Stoffstücken, Bändern und Stickereien verwandelt sie die bemalte Leinwand in eine Komposition mit vielschichtigen Bedeutungen.

2018 nimmt sie an der Gruppenausstellung In Transit teil. Mit Installationen aus großen und kleinen Zelten, die sie mit Farben, Symbolen und Ornamenten aus unterschiedlichen Kulturkreisen versieht, verweist sie auf kriegsbedingte Migration in sichere Gebiete.

Seit 2020 arbeitet Van Putten an femmeBRUT, einer Serie von zwei- und dreidimensionalen Arbeiten. Mehr als zuvor nutzt sie textile Materialien, um monumentale Gemälde und Skulpturen zu schaffen. Sie will damit die nach wie vor bestehenden Vorurteile durchbrechen – trotz der wachsenden Aufmerksamkeit für Textiles in der Bildenden Kunst. Gleichzeitig versteht die Künstlerin die Serie als Hommage: „Die Arbeiten sind zugleich Protest gegen Frauenarbeit und Bewunderung für die Geschichte der Frauenarbeit“, sagt Van Putten.

Das Wort BRUT in der Serie verweist auf ihre Arbeitsweise, bei der neben feinen Techniken vor allem ein grober, ungestümer Umgang mit Materialien auffällt. In den zweidimensionalen Arbeiten bearbeitet sie die zwei mal zwei Meter großen Leinwände mit breiten Pinseln und sogar mit einem Besen. Mit groben Stichen befestigt sie Garn, Fäden und andere textile Auswüchse. Van Putten: „So kann ich meine Faszination für die Kombination des Schönen und Verletzlichen von Textilien mit dem Schmutzigen der Farbe frei entfalten.“ Ihre jahrelange Praxiserfahrung fließt in die Serie farbenprächtiger Leinwände ein, die sie mit der Longarm-Nähmaschine bestickt: Diese ermöglicht es ihr, „mit Textil zu zeichnen“ und „Textil und Farbe als Baumaterial zu verwenden“. Die Stoffreste, Bänder, glitzernden Knöpfe, Flusen und andere textile Materialien tragen Spuren und Assoziationen der Vergangenheit in sich. Auffällig sind die Titel der Werke: Frauennamen und Männernamen wie Hildegard, Juanita, Clifford oder Pascal. So wie Van Putten unsere Wertungen über Textil und Kunst herausfordert, testet sie mit den Namen unsere (bewusste oder unbewusste) Gender-Sensibilität. Sehen wir ein Werk mit Männernamen „männlicher“? Versuchen wir, etwas von einer „Sophia“ oder einem „Christopher“ wiederzufinden? Welche Rolle spielt der Titel für die Bedeutungen, die wir im Werk zu erkennen glauben? Die Namen sind fiktiv. Die Bedeutungen sitzen längst in uns. Genau das macht, dass der rote Faden in Van Puttens Werk nie in einem festen Knoten enden wird – es heißt: frapper toujours.

Als Fortsetzung der zweidimensionalen Arbeiten startet sie eine Serie meterhoher dreidimensionaler Objekte, ebenfalls femmeBRUT betitelt. Es sind Assemblagen, die buchstäblich (viel) Raum einnehmen und aus allem entstehen, was ihr Atelier hergibt. Im Laufe der Jahre hat sich dort ein Sammelsurium angesammelt, das an ein Kurzwarenladen erinnert. Nachbar:innen, Freund:innen und Bekannte wissen, wohin sie mit den ausrangierten Strick- und Nähkörben von Müttern, Tanten und Großmüttern oder mit Restbeständen aus geschlossenen Geschäften gehen können. Wie schön ist es, wenn die Reste textiler Handarbeit einer geliebten Person nicht auf dem Müll landen, sondern bei Van Putten neue Verwendung finden?

Die Künstlerin lässt alle Hemmungen fallen – so empfindet sie es – anything goes! Knäuel Wolle, zusammengehalten von einem Schaumstoffring und an ein Spielzeughündchen genagelt; Holzgestelle, eingekleidet mit rosafarbenem und rotem Tüll; gefundene Möbelstücke, umwickelt mit Stangen, Seilen und weißen Wattefäden; Figuren, überzogen mit fluffigen bunten Pompons oder bestickt mit dekorativen Blumenbändern. Eine Handtasche, eine goldene Styroporkugel und – rührend – ein halbfertiger gestrickter Puppenkörper baumeln an einer Figur. Auch diese Assemblagen versieht sie mit Männer- oder Frauennamen, doch die Farbigkeit der Objekte verleitet uns, etwas Weibliches oder Männliches hineinzuinterpretieren. Van Putten betont, dass sie bewusst jede körperliche Anspielung auf Gender weggelassen hat. Ihre „fremden Gestalten“ zeigen, wie man sich als Mensch zeigen darf – oder zeigen möchte, so die Künstlerin. Vor allem die Farben rufen in der westlichen Welt Assoziationen zu Weiblichkeit und Männlichkeit hervor. Doch historisch betrachtet sind sie keineswegs festgeschrieben, sondern verändern im Laufe der Jahrhunderte ihre Bedeutung. Farbe und Gender sind soziale Konstruktionen. Die Assoziationen, die wir mit bestimmten Farben verbinden, sind kulturell geprägt, nicht biologisch. Glücklicherweise gibt es eine wachsende Tendenz, Farben von traditionellen Geschlechterstereotypen zu lösen – auch wenn die heutzutage beliebten Gender-Reveal-Partys, bei denen rosa oder blaue Ballons das Geschlecht eines ungeborenen Kindes verkünden, anderes vermuten lassen. Mit ihrem Werk und dem Fokus auf individuelle Ausdrucksfreiheit hofft Marja van Putten, diese festgefahrenen Bedeutungen und Urteile zu lockern – innerhalb wie außerhalb der Kunstwelt.
Mirjam Westen | 'Je passe le meilleur moment de ma vie'

Depuis des mois, un groupe hétéroclite de personnages se tient sur le quai de la gare Amsterdam Rai. Ils sont richement vêtus de fourrure synthétique, de polystyrène, de tulle, de rubans kitsch et de pelotes de laine à tricoter. Ils semblent s’amuser comme des fous dans la salle d’exposition vitrée. Leurs couleurs vives créent une ambiance festive bienvenue dans cette gare grise et venteuse où je descends en août 2025. Ces personnages me rappellent les tenues de l’artiste et poétesse allemande Elsa von Freytag-Loringhoven (1874-1927). Elle se produisait dans des tableaux vivants populaires et s’est fait un nom au début du XXe siècle dans les cercles artistiques d’avant-garde à New York, aux côtés notamment de Berenice Abbott (1898-1991), Djuna Barnes (1892-1982) et Marcel Duchamp (1887-1968). Elle posait avec des boîtes de tomates en guise de soutien-gorge et faisait sensation (et parfois aussi s’attirait l’irritation) dans la rue et lors de vernissages avec ses tenues bizarres : des pantalons sur lesquels elle avait cousu des images, des vêtements brodés de celluloïd et de couverts, et une cage à oiseaux avec un vrai oiseau, suspendue à un collier. Elle était considérée comme libre d’esprit et se moquait des règles et des conventions, non seulement sur la manière dont une femme devait se comporter, mais aussi sur les matériaux avec lesquels on pouvait créer un objet d’art. Tout est permis !

Marja van Putten souhaite elle aussi, après des décennies de pratique, ne pas se conformer aux règles et aux interdits du monde de l’art. À six ans, elle coud déjà, à huit ans, elle fait de la menuiserie. Mais sa passion pour l’art commence par la peinture. Depuis ses études dans les années 80, elle s’irrite des préjugés et des hiérarchies dominants, qui excluent certains genres et matériaux du « bon art », à la sous-représentation des femmes artistes dans l’histoire de l’art et le monde de l’art, et aux significations figées de la figuration (qui n’était pas considérée comme « branchée » dans les années 80) et de certaines couleurs. À l’école d’art, elle développe un système de codification alternatif pour briser la rigueur (less is more) qui conduisait à des peintures abstraites sans âme. Van Putten classe le monde en couleurs : le blanc représente le féminin, le rouge le violent, le vert le masculin, le dur et le monde extérieur, et le violet les sujets généraux. Inspirée par The Golden Notebook (1962) de Doris Lessing, Van Putten crée des livres et des peintures dans lesquels elle crée, tout comme Lessing, un espace (abstrait) « inner space fiction » pour ses expériences. Elle ajoute ses couleurs systémiques à une grille de lignes tracées au crayon (« que l’on peut effacer »). Cela devient, selon ses propres termes, un « système d’imagination » qui offre un repère. Sur l’une des petites toiles qu’elle me montre lors de ma visite dans son atelier situé dans une ferme, le mot « espace » est inscrit en gros dans une case. Espace – et ma première association avec le travail de cette période est : revendiquer de l’espace, pour bouger, se libérer des choses à faire et à ne pas faire dans le monde de l’art. Créer de l’espace et expérimenter la liberté en utilisant des matériaux qui ne sont pas vraiment considérés comme du « grand art » est un principe fondamental pour Van Putten dans sa pratique artistique. Elle ne s’engage pas dans des relations à long terme avec des galeries. De manière admirable, elle finance elle-même son goût pour l’expérimentation et tout ce qui est nécessaire pour revendiquer cet espace au sens figuré et littéral, comme les frais de matériel et d’atelier. Elle y parvient en partie en créant une entreprise florissante de graphisme et de conception de sites web, et en partie en réalisant pendant des décennies les sculptures d’Armando (1929-2018).

Peu à peu, ses peintures semi-abstraites occupent également l’espace dans un sens tridimensionnel. Van Putten coud de nombreux matériaux sur la toile, tels qu’un morceau d’argile, de la corde ou des brins de laine. Son respect pour la toile lisse fait place à l’intrépidité : elle la perce à l’aide d’une aiguille et d’un fil. Les coutures forment des lignes qui évoquent une certaine figuration. Vers 2010, la figuration devient de plus en plus reconnaissable. Lors de sa résidence artistique au Suriname en 2012, Van Putten intègre des images de l’histoire coloniale néerlandaise et surinamaise. Elle les combine avec des excès de peinture abstraits et expressionnistes. Entre 2015 et 2019, elle intègre sur de grandes toiles des personnages historiques reconnaissables de différentes époques, reliant ainsi le passé au présent. Dans la série « Encounters », elle organise une rencontre entre des personnages emblématiques de l’histoire (de l’art) et des personnages (moins) connus. Les femmes historiques y jouent un rôle prépondérant. Elle représente ainsi Van Gogh dans une étreinte intime avec une femme indienne ; la suffragette Teresa Billington-Greig, qui a lutté pour le droit de vote des femmes au début du XXe siècle, apparaît aux côtés de Jeanne d’Arc, figure du XVe siècle ; l’Ukrainienne Natalia Gontcharova apparaît avec une œuvre typique de Robert Motherwell sous le bras. Dans la série « Interventions », des artistes féminines, souvent tombées dans l’oubli de l’histoire (de l’art), reviennent de plus en plus souvent sur le devant de la scène grâce aux toiles colorées de Van Putten. À l’aide de morceaux de tissu préimprimés, de ruban à coudre et de points de broderie, la toile peinte se transforme en une composition aux significations multiples.
En 2018, elle participe à l’exposition collective « In Transit ». Avec des installations composées de grandes et petites tentes ornées de couleurs, de symboles et de décorations provenant de différentes parties du monde, elle fait référence à la migration vers des lieux plus sûrs, forcée par la violence de la guerre.
À partir de 2020, Van Putten travaille sur « femmeBRUT », une série d’œuvres en deux et trois dimensions. Plus que jamais, elle utilise des matériaux textiles pour créer des toiles et des sculptures monumentales. Elle souhaite ainsi briser les préjugés dominants, malgré l’intérêt croissant pour le textile dans les arts plastiques. En même temps, l’artiste considère cette série comme un hommage : « Les œuvres sont à la fois une protestation contre le travail des femmes et une admiration pour l’histoire du travail des femmes », explique Van Putten.
Le mot BRUT dans le titre fait référence à sa méthode de travail, qui se caractérise par des techniques raffinées, mais surtout par une approche grossière des matériaux. Dans les œuvres en deux dimensions, elle travaille la toile plate de deux mètres sur deux à l’aide d’un gros pinceau et d’un balai. Des fils, des fils et d’autres protubérances textiles sont fixés sur la toile à l’aide de points grossiers. Van Putten : « Cela me permet d’exprimer librement ma fascination pour la combinaison de la beauté et de la fragilité du textile avec la saleté de la peinture ». Ses nombreuses années d’expérience pratique se reflètent dans la série de toiles colorées qu’elle brode à l’aide d’une machine à coudre « à bras long » : cela lui permet de « dessiner avec du textile » et « d’utiliser le textile et la peinture comme matériaux de construction ». Les morceaux de tissu préimprimés, les rubans à coudre, les boutons scintillants, les paillettes, les peluches et autres matériaux textiles portent en eux les traces et les associations du passé. Les titres que Van Putten donne à ses œuvres individuelles sont frappants : ce sont des prénoms féminins et masculins, tels que Hildegard, Juanita, Clifford ou Pascal. Tout comme Van Putten défie nos jugements de valeur sur le textile en relation avec l’art, elle teste notre sensibilité (consciente ou non) au genre à travers ses choix de noms. En tant que spectateurs, regardons-nous différemment une toile portant un nom masculin, trouvons-nous la composition plus « masculine » que celles portant un nom féminin ? Allons-nous faire de notre mieux pour déduire quelque chose d’une « Sophia » ou d’un « Christopher » ? Quel rôle joue le titre dans les significations que nous pensons reconnaître dans une œuvre ? Les noms s’avèrent fictifs. Les significations sont déjà toutes dans notre tête. Et c’est précisément cela qui fait que le fil rouge de l’œuvre de Van Putten ne se terminera jamais par un double nœud ; c’est « frapper toujours ».

Dans le prolongement des œuvres en deux dimensions, elle réalise une série d’objets tridimensionnels de plusieurs mètres de haut avec lesquels elle occupe littéralement l’espace, également intitulée femmeBrut. Il s’agit d’assemblages composés de tout ce qui se trouve dans son atelier. Et avec le temps, cela représente tout un bric-à-brac qui ressemble un peu à une mercerie. Ses voisins, amis et connaissances savent où ils peuvent apporter les paniers à tricot et à couture désaffectés de leurs mères, tantes et grands-mères, ainsi que les stocks des magasins en faillite. Quel plaisir de ne pas jeter à la poubelle les restes des travaux manuels d’un être cher, mais de savoir que Van Putten peut les réutiliser avec gratitude ! L’artiste se laisse aller, c’est ainsi qu’elle le vit, tout est permis ! Des pelotes de laine maintenues ensemble dans un anneau en mousse, clouées sur un petit chien à roulettes ; des palissades en bois recouvertes de tulle rose et rouge, des meubles trouvés sur lesquels une constellation de tiges est enroulée de corde et d’un fil de coton blanc, des personnages recouverts de boules de coton colorées et duveteuses, de pompons ou brodés de rubans décoratifs en forme de fleurs. Un petit sac, une boule en polystyrène doré et, ô combien attendrissant, un bas de poupée non terminé pend à l’une des figures. Elle donne à ces assemblages un nom féminin ou masculin, mais les couleurs des objets vous incitent à y voir quelque chose de masculin ou de féminin. Van Putten souligne qu’elle a délibérément omis toute référence physique au genre. Ses « formes étranges » montrent comment on peut ou veut se montrer en tant qu’être humain, selon l’artiste. Ce sont surtout les couleurs qui, dans le monde occidental, évoquent des associations avec la masculinité et la féminité, et celles-ci ne sont pas fixes d’un point de vue historique, mais peuvent changer de signification au fil des siècles. La couleur et le genre constituent une construction sociale.

Les associations que nous faisons avec certaines couleurs sont culturelles, non biologiques. Heureusement, on observe une tendance croissante à dissocier les couleurs des stéréotypes de genre traditionnels. Pourtant, les nombreuses fêtes de révélation du sexe – où des ballons roses ou bleus dévoilent le sexe de l’enfant à naître – actuellement en vogue semblent indiquer le contraire. Marja van Putten espère que son travail et son engagement à créer un espace d’expression individuelle contribueront à déconstruire ces significations profondément ancrées.

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Fré Meijer | A visual code system (1993)

Whipped cream toppings on floral textiles, a location of a birthday cake, mother-of-pearl buttons on a white background, a macaroon pasted as a relief on the canvas, or whipped cream squirts arranged like small miniature statues on the edge of a painting. These are elements in Marja van Putten’s work with a ‘banal’ character, evoking associations with a world of security and domestic conviviality. At the same time, the works have a formal feel to them: thin lines indicate a geometric tessellation, within which numbers, a square or circle are drawn. Sometimes painted very precisely, other times they are only briefly indicated and loosely painted to break the rigid rhythm of the geometric planes. Other works, also called ‘paintings’, consist purely of a rectangular stretcher frame wrapped in textile on which paint is usually applied. The stretcher frames thus no longer form a rigid frame, but take on something physical and seem to lead an independent life: a confrontation of cool, rational forms with images that have an emotional quality.

The simultaneous use of formal and ‘banal’ elements in the work is not accidental. Marja van Putten works with a system in which different areas are brought together on an equal level. One area is that of diversity, complexity, domesticity and security. In the other area, rationality, uniformity, power and aggression reign. These areas are played off against each other, only to have them ultimately rise above their own limitations in their confrontation. A work like Statue I, Shield from 1991, for example, consists of cotton dresses stitched together, stretched over a stretcher frame like painter’s linen. The whole is bronze-coloured, monochrome painting. The soft textile has the character of hard and cold bronze, making this painting simultaneously a sculpture. The same principle of transformation was also applied in Pedestal II from 1992, where several whipped cream sprays and a flag are arranged on the edge of a painting.
The title says it all: this small intervention has turned the painting into a pedestal.

The themes in Marja van Putten’s work, in which ambiguity and the breaking of a certain order and hierarchy play a role, emerge in a very humorous way in the series of staged locationgraphs entitled Vermeer’s Milkmaid from 1993. Here, the artist figures as Vermeer’s Milkmaid in exactly the same setting as Vermeer once painted, except that here the milkmaid does not pour milk, but has instead decorated the tablecloth and floor with pink and white whipped cream toppings. Here, Marja van Putten shows her admiration for the way Vermeer pays tribute to a maid. At the same time, she ironises this fact by decorating the surroundings. After all, Vermeer’s painting is not only an ode but also a perpetuation of a situation in which the woman is shown her place. As a contrast, she has submerged a dragline in the port of Amsterdam with real whipped cream…!

Airily and humorously, Marja van Putten’s work questions the way we often too easily allow ourselves to be encapsulated by all kinds of systems. Systems which, incidentally, also exist within the visual arts. By depicting those systems and breaking through them at the same time, she manages to make the viewer question his own limits and restrictions as well.
Frank Stella te zeggen: “Art is to change what you expect from it”.
Fré Meijer | Het systeem van verbeelding (1993)

Slagroomtoefjes op bloemetjestextiel, een foto van een verjaardagstaart, parelmoer knoopjes op een witte ondergrond, een bitterkoekje als reliëf op het doek geplakt, of slagroomspuiten die als kleine miniatuur standbeelden op de rand van een schilderij opgesteld staan. Het zijn elementen in het werk van Marja van Putten met een ‘banaal’ karakter, die associaties oproepen met een wereld van geborgenheid en huiselijke gezelligheid. Tegelijkertijd doen de werken formeel aan: dunne lijnen geven een geometrische vlakverdeling aan, waarbinnen cijfers, een vierkant of cirkel getekend zijn. Soms zeer exact geschilderd, andere keren zijn ze slechts summier aangeduid en losjes geschilderd om zo het strakke ritme van de geometrische vlakken te doorbreken. Andere werken, ook ‘schilderijen’ genoemd, bestaan louter uit een rechthoekige spieramen die omwikkeld zijn met textiel waarop meestal verf is aangebracht. De spieramen vormen zo geen strak kader meer, maar krijgen iets lichamelijks en lijken een zelfstandig leven te leiden: een confrontatie van koele, rationele vormen met beelden die een emotionele kwaliteit hebben.

Het gelijktijdig gebruik van formele en ‘banale’ elementen in het werk is niet toevallig. Marja van Putten werkt met een systeem waarin verschillende gebieden op een gelijkwaardig niveau samengebracht worden. Het ene gebied is dat van de diversiteit, complexiteit, huiselijkheid en geborgenheid. In het andere gebied heersen rationaliteit, eenduidigheid, macht en agressie. Deze gebieden worden tegen elkaar uitgespeeld, om ze uiteindelijk in hun confrontatie boven hun eigen beperkingen te laten uitstijgen. Een werk als Standbeeld I, schild uit 1991 bijvoorbeeld, bestaat uit aan elkaar gestikte katoenen jurkjes, als schilderslinnen over een spieraam uitgestrekt. Het geheel is bronskleurig, monochroom beschilderd. Het zachte textiel heeft het karakter van hard en koud brons, waarmee dit schilderij tegelijkertijd een beeldhouwwerk geworden is. Datzelfde principe van transformatie is ook toegepast in Sokkel II uit 1992 waar verschillende slagroomspuitjes
en een vlaggetje op de rand van een schilderij opgesteld staan. De titel zegt het al: door deze kleine ingreep is het schilderij tot sokkel geworden.

De thematiek in het werk van Marja van Putten, waarin dubbelzinnigheid en het doorbreken van een bepaalde ordening en hiërarchie een rol spelen, komt op zeer humoristische wijze naar voren in de serie geënsceneerde foto’s met de titel Het Melkmeisje van Vermeer uit 1993. Hier figureert de kunstenares als het Melkmeisje van Vermeer in exact dezelfde omgeving als Vermeer dat ooit schilderde, Met dit verschil dat het melkmeisje hier geen melk schenkt, maar in plaats daarvan het tafelkleed en de vloer heeft gedecoreerd met roze en witte slagroomtoefjes. Marja van Putten toont hier haar bewondering voor de wijze waarop Vermeer een ode brengt aan een dienstmeisje. Tegelijkertijd ironiseert ze dit gegeven door de omgeving te decoreren. Vermeers schilderij is immers niet alleen een ode, maar ook een bestendiging van een situatie waarin de vrouw haar plaats gewezen wordt.

Luchtig en humoristisch stelt Marja van Putten in haar werk vragen omtrent de wijze waarop wij ons vaak al te gemakkelijk laten inkapselen door allerlei systemen. Systemen die overigens ook binnen de beeldende kunst bestaan. Door die systemen te verbeelden en deze tegelijkertijd te doorbreken, weet zij te bereiken dat ook de kijker zijn eigen grenzen en beperkingen gaat ondervragen. Of, om met de beroemde woorden van Frank Stella te zeggen: “Art is to change what you expect from it”
Fré Meijer | Das System der Vorstellungskraft (1993)

Schlagsahnetupfer auf geblümten Stoffen, ein Foto einer Geburtstagstorte, Perlmuttknöpfe auf weißem Grund, ein Mandelgebäck als Relief auf die Leinwand geklebt oder Sahnespritzer, die wie kleine Miniaturstatuen am Rand eines Gemäldes arrangiert sind. Es sind Elemente in den Arbeiten von Marja van Putten, die einen „banalen“ Charakter haben und Assoziationen an eine Welt von Geborgenheit und häuslicher Gemütlichkeit hervorrufen. Zugleich wirken die Werke formal: feine Linien markieren eine geometrische Flächenaufteilung, in die Zahlen, ein Quadrat oder ein Kreis eingezeichnet sind. Manchmal sehr präzise gemalt, ein anderes Mal nur angedeutet und locker ausgeführt, um den strengen Rhythmus der geometrischen Flächen zu durchbrechen. Andere Arbeiten, ebenfalls als „Gemälde“ bezeichnet, bestehen lediglich aus rechteckigen Keilrahmen, die mit Textilien umwickelt und meist mit Farbe bearbeitet sind. Die Keilrahmen bilden dadurch keinen starren Rahmen mehr, sondern nehmen etwas Körperliches an und scheinen ein eigenständiges Leben zu führen: eine Konfrontation kühler, rationaler Formen mit Bildern von emotionaler Qualität.

Die gleichzeitige Verwendung formaler und „banaler“ Elemente in der Arbeit ist keineswegs zufällig. Marja van Putten arbeitet mit einem System, in dem unterschiedliche Bereiche auf gleicher Ebene zusammengebracht werden. Der eine Bereich steht für Vielfalt, Komplexität, Häuslichkeit und Geborgenheit. Im anderen herrschen Rationalität, Eindeutigkeit, Macht und Aggression. Diese Bereiche werden gegeneinander ausgespielt, um schließlich in der Konfrontation über ihre eigenen Begrenzungen hinauszuwachsen. Ein Werk wie Statue I, Schild aus dem Jahr 1991 beispielsweise besteht aus zusammengenähten Baumwollkleidern, die wie Malerleinwand über einen Keilrahmen gespannt sind. Das Ganze ist bronzefarben monochrom bemalt. Der weiche Stoff nimmt den Charakter von hartem, kaltem Bronze an, sodass dieses Gemälde zugleich eine Skulptur ist. Dasselbe Prinzip der Transformation findet sich auch in Sockel II von 1992, wo mehrere Sahnetupfer und ein Fähnchen am Rand eines Gemäldes angebracht sind. Der Titel sagt es bereits: durch diesen kleinen Eingriff ist das Gemälde selbst zum Sockel geworden.

Die Thematik in Marja van Puttens Werk, in der Mehrdeutigkeit und das Durchbrechen bestimmter Ordnungen und Hierarchien eine Rolle spielen, tritt auf besonders humorvolle Weise in der Serie inszenierter Fotografien mit dem Titel Das Milchmädchen von Vermeer (1993) hervor. Hier erscheint die Künstlerin selbst als Vermeers Milchmädchen in genau derselben Umgebung, die Vermeer einst malte – mit dem Unterschied, dass das Milchmädchen hier keine Milch einschenkt, sondern das Tischtuch und den Boden mit rosa-weißen Schlagsahnetupfern dekoriert hat. Van Putten zeigt damit ihre Bewunderung für die Art und Weise, wie Vermeer einem Dienstmädchen eine Hommage erweist. Gleichzeitig ironisiert sie diese Geste, indem sie die Umgebung dekoriert. Denn Vermeers Gemälde ist nicht nur eine Ode, sondern auch eine Bestätigung einer Situation, in der der Frau ihr Platz zugewiesen wird.

Leichtfüßig und humorvoll stellt Marja van Putten in ihrem Werk Fragen darüber, wie wir uns allzu oft und allzu bereitwillig von unterschiedlichsten Systemen vereinnahmen lassen. Systeme, die im Übrigen auch in der Bildenden Kunst existieren. Indem sie diese Systeme sowohl darstellt als auch durchbricht, gelingt es ihr, den Betrachter dazu zu bringen, die eigenen Grenzen und Beschränkungen zu hinterfragen. Oder, um es mit den berühmten Worten von Frank Stella zu sagen: „Art is to change what you expect from it.“
Fré Meijer | Le système de l'imagination (1993)

Des volutes de crème fouettée sur des textiles fleuris, la photo d’un gâteau d’anniversaire, des boutons de nacre sur fond blanc, un biscuit en pain d’épice collé en relief sur la toile, ou encore des siphons à chantilly disposés comme des statues miniatures en bordure d’un tableau. Autant d’éléments présents dans l’œuvre de Marja van Putten, empreints de banalité, qui évoquent un univers rassurant et un confort familier. Parallèlement, ses œuvres possèdent une certaine formalité : de fines lignes définissent un plan géométrique à l’intérieur duquel sont dessinés des figures, un carré ou un cercle. Tantôt peints avec une grande précision, tantôt esquissés et peints de manière plus libre, ils rompent la rigueur du plan géométrique. D’autres œuvres, également appelées « peintures », consistent uniquement en un châssis rectangulaire recouvert de textile, généralement enduit de peinture. Le châssis ne forme plus une structure rigide, mais acquiert une matérialité et semble posséder une vie propre : une confrontation entre des formes froides et rationnelles et des images chargées d’émotion.

L’utilisation simultanée d’éléments formels et « banals » dans l’œuvre n’est pas fortuite. Marja van Putten travaille avec un système où différents domaines sont mis sur un pied d’égalité. L’un est celui de la diversité, de la complexité, du foyer et de la sécurité. Dans l’autre, règnent la rationalité, la clarté, le pouvoir et l’agressivité. Ces domaines s’opposent, se transcendant finalement par leur confrontation. Une œuvre comme « Statue I, Bouclier » (1991), par exemple, est composée de robes de coton cousues ensemble, tendues sur un châssis comme une toile. L’ensemble est peint en bronze monochrome. La douceur du textile confère au bronze sa dureté et sa froideur, transformant cette peinture en sculpture. Ce même principe de transformation est appliqué dans « Piédestal II » (1992), où plusieurs distributeurs de crème fouettée et un petit drapeau sont placés au bord d’une toile. Le titre est explicite : par cette simple intervention, la peinture devient un socle.

Le thème de l’œuvre de Marja van Putten, où l’ambiguïté et la remise en question de l’ordre et de la hiérarchie jouent un rôle central, se manifeste avec beaucoup d’humour dans la série de photographies mises en scène intitulée « La Laitière de Vermeer », datant de 1993. L’artiste y apparaît sous les traits de la Laitière de Vermeer, dans le décor même où ce dernier a peint le tableau. La différence réside dans le fait que la laitière ne verse pas de lait, mais a décoré la nappe et le sol de volutes de crème fouettée rose et blanche. Marja van Putten exprime ainsi son admiration pour l’ode de Vermeer à une servante. Parallèlement, elle en ironise sur cette même scène en décorant le lieu. Le tableau de Vermeer n’est, après tout, pas seulement une ode, mais aussi la perpétuation d’une situation qui assigne aux femmes leur place.

Avec une touche de légèreté et d’humour, l’œuvre de Marja van Putten interroge notre tendance à nous laisser trop facilement enfermer par toutes sortes de systèmes. Ces systèmes existent d’ailleurs aussi dans les arts visuels. En les représentant tout en les transgressant, elle amène le spectateur à s’interroger sur ses propres limites. Ou, pour reprendre les mots célèbres de Frank Stella : « L’art, c’est changer ce que l’on attend de lui. »

Colofon

Release date: November 2025
Authors: Alex de Vries, Karmen Samson, Mirjam Westen
Lisette van den Berg, John Prop, Fré Meijer, Marja van Putten
Photography: Marja van Putten, Jan Theun van Rees (page 54 & 56)

Language: English, Dutch, German & French translation online
Translators: Chat GPT, Annechien Verhey, Mirjam Berloth, Birgitt Busz
Readers: Annechien Verhey, Mirjam Berloth

Publisher: Svea Gustavs, Amsterdam
Graphic design: Arttrust, Marja van Putten
Advice: Bianca Ruijgrok, John Prop (Polderlicht)
Printer: Druckerei Weidner, Rostock
Binder: Buchbinderei Warnecke, Rostock

Book block size: 315 x 220 mm
Print run: 500
Binding style: Swiss binding
Text stock: Munken Print White 115 gsm 1.8
Cover stock: Natural Strong Board Winter & Co 135 gsm
ISBN/EAN: 9789082978025

Special thanks to:
Kris van der Hart
Marjan Bevelander
Wim Vonk
en alle mensen die een luisterend oor hadden

for more information:
marjavanputten.nl